Réalisateur : Claude Autant-Lara

Pays : France

Année : 1956

Patrick Modiano a écrit quelque part que Marguerite de la nuit faisait partie de ces œuvres qui le fascinaient pas la simple magie de leur titre. On ignore s’il a vu le film mais il est indéniable que le titre, repris directement de celui du roman de Pierre Mac Orlan qu’il adapte à l’écran, participe pour beaucoup à son aura. De quoi s’agit-il ? Nous suivons les mésaventures d’un lointain descendant du docteur Faust qui, au soir de sa vie (nous apprenons d’ailleurs qu’il est prévu qu’il meure au prochain chant du coq), rencontre par hasard le diable qui lui propose, comme à son ancêtre, de retrouver la jeunesse en échange de son âme. Faust identifie le diable car celui-ci lui a offert une cigarette qui ne se consume jamais… Une fois de retour chez lui, intrigué, il ressort et entre dans un dancing où il retrouve le mystérieux personnage qui, après lui avoir avoué qui il était, lui propose son marché. Le vieil homme n’aurait sans doute pas accepté si, durant leur conversation, il ne s’était pas follement épris de Marguerite, une femme chantant sur la scène. Désirant plus que tout séduire cette chanteuse mélancolique qui vient de rompre avec son fiancé, il signe alors le pacte fatal pour retrouver ses vingt ans. Alors que les deux hommes sortent au petit matin du dancing, le diable rassure son protégé : « On ne peut pas empêcher le coq de chanter, le tout c’est qu’il ne chante pas pour nous. » Il sera exaucé mais, très vite, ne se montrera pas à la hauteur de la seconde chance qui lui est donné et sombrera dans une humeur mesquine et agressive tandis que Marguerite, tombée désespérément amoureuse de cet homme qui ne la mérite pas, ira jusqu’à sacrifier son âme pour sauver la sienne. Déçu par l’égoïsme et la lâcheté de Faust – « J’ai déjà vu des gens manquer de courage, mais comme toi jamais. Et pourtant j’ai beaucoup vécu » – le diable se laisse par contre attendrir par l’altruisme de Marguerite et décide, à titre exceptionnel, de rompre le pacte qu’elle a signé de son sang et de lui rendre son âme. Elle meurt au moment même où il déchire le papier fatidique.

Le film a souvent été jugé assez sévèrement. On a relevé les couacs dans la prise de son, difficilement pardonnables pour un film de cette facture. On a critiqué le jeu peu satisfaisant de Jean-François Calvé, qui campe un jeune Faust falot, dénué du moindre charme et qui ne saurait légitimement inspirer à une dame d’autre désir que celui de lui donner des claques. Même Michèle Morgan convainc peu en Marguerite : elle est trop âgée pour le rôle (le couple qu’elle forme avec son soupirant sonne faux) et sa beauté n’est guère mise en valeur. Seul le diable, joué par Yves Montand, propose un personnage réellement charismatique et incarné. Certains critiques de l’époque se sont montrés extrêmement sévères, à l’image de Truffaut qui écrit : « Ce film n’est pas intelligent, mais l’intelligence, surtout au cinéma est secondaire ; ce film est de mauvais goût, mais le goût, souvent paralyse un vrai tempérament de cinéaste ; ce film est lourd mais la légèreté quelquefois engendre la frivolité. Mais alors, que manque-t-il à Marguerite de la Nuit d’assez important pour pétrifier et agacer le public et les critiques, que lui manque-t-il pour que nous riions quand cela veut être drôle et que nous pleurions quand cela se veut triste ? Il manque l’essentiel, c’est-à-dire la vie qui ne figure pas sur un budget car on ne peut pas l’acheter comme des costumes ou la bâtir comme des décors, cette vie que les grands cinéastes savent installer dans chaque scène, dans chaque image, que ce soit avec la solennité de Dreyer ou avec la frénésie de Renoir. Marguerite de la Nuit est un film mort, un spectacle étrange devant lequel nous n’éprouvons que des sentiments pénibles à commencer par celui d’être trop long : nous ne sommes pas concernés, ce divertissement philosophique et démystificateur n’amuse que les auteurs. »

Si ce film n’est pas un chef-d’œuvre et s’il y aurait effectivement à redire sur tel ou tel aspect de sa réalisation, la charge de Truffaut nous paraît excessive. Il arrive que des longs métrages, en dépit de leurs imperfections, retiennent l’attention et plaisent par un élément bien particulier de leur mise en scène, qui ne suffit pas à les sauver mais qui leur donne un intérêt, une raison de les regarder, un attrait. Pour Marguerite de la Nuit, cet élément est le décor. Filmé entièrement en studio, le long métrage fait se succéder des architectures étrangement propres, délicieusement artificielles, faites de grands aplats de couleurs franches. Les intérieurs ne sont guère moins théâtraux, dégageant la même impression de maisons de poupée agrandies à échelle humaine. On peut lire ceci dans le livret du film : « La couleur écrasante du technicolor confère une atmosphère artificielle assumée à ce film symboliste très étrange, aux décors factices : une sorte de volonté de retour à l’expressionnisme tant chéri par Mac Orlan, par un réalisateur formé aux arts décoratifs et qui fit ses gammes dans les années 1920, précisément aux côtés de Marcel L’Herbier, son maître. » Il faut noter que si les décors du film ne sont pas du réalisateur lui-même mais de Max Douy, Autant-Lara fut effectivement décorateur sur le plateau de L’Inhumaine, le chef-d’œuvre de L’Herbier (dont nous parlerons prochainement sur ce blog) pour lequel il réalisa une sorte de jardin d’hiver constitué d’herbe géantes.

Examinons quelques décors de Marguerite de la nuit que j’ai retenus à titre d’exemples. Vous voudrez bien m’excuser pour la présence du logo de TV5 Monde sur les captures d’écran mais c’était la seule version du film que j’avais à disposition.

Les premières images se passent sur la scène de l’opéra. Mise en abîme esthétique amusante puisque les décors de la « vie réelle » ne seront finalement pas si différents des pierres en carton-pâte du spectacle théâtral (qui est, justement, une représentation du Faust de Goethe).

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Nous découvrons ensuite les couloirs de l’opéra, avec ses statues dorées et ses teintures rouges. La gamme très vive du technicolor est ainsi posée.

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Nous sortons de l’opéra et réalisons qu’au dehors c’est toujours le même univers esthétique qui se poursuit. De la scène de l’opéra à l’opéra comme bâtiment, de l’opéra comme bâtiment à la rue…

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Le retour de Faust chez lui nous permet de découvrir une rue calme, à vrai dire si calme, si propre et si bien dessinée qu’elle ne cherche même pas à faire croire qu’elle se déploie en plein air…

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Quelques scènes plus loin et une nuit plus tard, alors que le pacte avec le diable a été signé, Faust jeune et Marguerite font une promenade romantique et admirent la tour Eiffel illuminée. Il ne s’agit pas, on le voit à la manière dont la tour est représentée, de chercher à imiter le réel mais de le figurer, parfois sur un mode quasiment symbolique.

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Les escaliers qui mènent vers la maison de Marguerite évoquent un peu ceux de Montmartre par leur configuration mais les façades rouge vif qui les bordent donne à la rue une tout autre dimension.

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Faust s’est battu avec son rival Angelo (un prénom idéal pour l’adversaire d’un protégé du diable !), l’ancien compagnon de Marguerite. Mu par une fureur assassine qui le dépasse, il l’a soulevé et l’a jeté par-dessus le balcon, le laissant s’écraser dans la rue. L’influence de l’expressionnisme et du cinéma de L’Herbier est particulièrement visible dans cette scène, avec ces blocs d’immeubles monolithiques sur les façades desquels se découpent des fenêtres noires.

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Les deux amants vont se réfugier chez le frère de Marguerite, qui est prêtre. L’architecture de l’église est un modèle du genre. On notera aussi, en regardant en haut à gauche, que même le ciel crépusculaire rouge strié de nuages noirs est factice.

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L’intérieur de la chambre de Marguerite chez son frère. Des murs blancs et cotonneux qui évoquent la fanfreluche, les volutes, la légèreté, le papier d’emballage des boutiques de confection. Nous sommes dans le refuge des amants et dans la maison de Dieu, la référence aux nuages et la dominante blanche n’est sans doute pas fortuite.

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Autre intérieur : celui d’une chambre d’hôtel dans laquelle Marguerite emmène un homme rencontré dans la rue (elle est prête à coucher avec lui s’il accepte de signer de son sang le pacte diabolique, délivrant ainsi Faust de sa promesse). Les murs paraissent aussi légers que dans la maison du prêtre mais ils semblent être cette fois en toiles tendues. On les voit même parfois légèrement trembler. Le rouge est à nouveau très présent, comme dans l’épisode du meurtre d’Angelo. Il évoquait alors le crime, il évoque ici sans doute le vice de la prostitution.

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Le prêtre pousse Faust à se confier à lui dans la salle principale de sa maison. On apercoit un grand Christ, qui ne repose pas sur un crucifix mais sur l’ombre d’une croix projetée sur le mur en toile, à l’image de la forêt de croix qu’on aperçoit comme en ombres chinoises.

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Marguerite retrouve Faust dans le cimetière où il se lamente. On progresse encore d’un cran dans la construction théâtrale du décor avec cette forêt de croix blanches et ce décor d’usines en arrière-plan. On comprend alors qu’il y a dans le film comme un crescendo : plus le récit avance et plus le parti pris esthétique est assumé comme tel et l’artifice revendiqué.

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Marguerite s’étant damnée pour sauver son amant, le diable l’accompagne pour prendre un train censé l’emmener, métaphoriquement, dans une autre ville où elle pourra à nouveau chanter. Le train ressemble à un gigantesque jouet et l’escalier futuriste qui mène à la gare prend des airs de science-fiction.

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L’intérieur du train est capitonné d’un tissu clair aux tons crémeux. Si ce train est celui de la mort (ou du moins du deuil de son âme), il est aussi celui de la rédemption puisque le diable s’apprête à libérer Marguerite de son pacte. La dominante blanche peut donc faire écho à celle de la maison du prêtre.

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Toute trace de réalisme a maintenant disparu : de la gare on voit le chemin de fer, bordé d’arbres, disparaître dans un décor pictural.

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