Perlicules

01 juin 2020

Artémis cœur d’artichaut : road trip à la mode de Caen

Réalisateur : Hubert Viel

Pays : France

Année : 2013

Artémis

« Accorde, ô mon père ! accorde à ta fille de rester toujours vierge. » C’est ainsi, dans un des Hymnes de Callimaque, que la déesse Artémis s’adresse à Zeus avant que celui-ci ne la laisse descendre dans le vaste monde. Hubert Viel, dont j’ai déjà eu l’occasion de parler dans une autre critique, s’est inspiré de ce poème antique pour écrire son film, dans lequel la déesse de la chasse et de la chasteté s’incarne dans une jeune fille de vingt-trois ans, étudiante en fac de lettres à l’Université de Caen. Farouche, un peu misanthrope également et surtout peu amène avec les humains du sexe opposé, Artémis ne se sent bien qu’en compagnie des animaux et des enfants, c’est pourquoi elle travaille comme baby-sitter à côté de ses études. Elle rencontre un jour au restaurant universitaire une autre jeune fille, étudiante en beaux-arts, Kalie (Kalie Steaux, nous précise sa carte d’identité, clin d’œil à la nymphe Callisto, une des suivantes d’Artémis dans la mythologie grecque), à qui elle propose d’emménager chez elle comme colocataire. Les deux amies vont dans un second temps partir ensemble dans un road trip en Bretagne, à l’issue duquel, faute d’avoir pu planter leur tente sur la plage, elles échoueront dans une fête de jeunes gens à Cherbourg, au sein d’une ambiance décontractée sur fond de drague gentille et de chansons paillardes. Toutefois, Artémis, courtisée par un sympathique pizzaïolo italien et prête de peu à lui céder, se rappellera au dernier moment de ses divines attributions et transformera l’audacieux soupirant en cerf. Callimaque l’avait écrit en son temps : « N'aspirez point aux faveurs d'une déesse toujours vierge ; Orion, Otus en ont trop éprouvé le danger. » Le pizzaïolo s’appelait Fernando et non Orion, mais l’avertissement était valable pour lui aussi.

On voit donc dans ce pitch que la fantaisie le dispute à l’énoncé d’une certaine quotidienneté, certes magnifiée par le filtre poétique du super 8 noir et blanc mais visant tout de même une forme de réalisme. Un réalisme qu’on trouve notamment dans la construction très naturelle, très déthéâtralisée des dialogues, souvent syncopés, parfois même carrément laborieux comme lorsqu’Artémis confie à son amie sur la plage une expérience malheureuse vécue avec un garçon. A cette introspection de l’héroïne répond la gouaille de Kalie, petit bout de femme à peine sorti de l’adolescence (mais Callimaque n’écrit-il pas que les nymphes réunies autour d’Artémis étaient âgées de neuf ans ?), jouée par une Noémie Rosset à la voix suraigüe et à la dégaine gavrochienne, composant une figure qui n’est pas sans rappeler celle de la malicieuse Miou-Miou en un autre temps. Plus enfantine que réellement féminine, plus proche du lutin que de la naïade, elle enchaîne les aventures sexuelles en toute candeur et sans arrière-pensée, tandis que sa colocatrice pêche des anguilles dans la rivière, prépare de la confiture d’orties ou marche parmi les biches, déambulant tout en mouvements déliés avant de s’asseoir, vêtue de sa tunique olympienne, pour fumer une cigarette.

C’est en effet dans une tenue antique et munie d’un arc qu’elle apparaît quelquefois de manière fugace, trottinant dans la forêt ou au bord de la mer, usant par deux fois de ses pouvoirs célestes : pour échapper aux avances de Fernando et pour mettre en fuite des policiers qui tentent de procéder à l’arrestation de Kalie – ils détaleront sans demander leur reste pour échapper à la foudre que Zeus leur envoie du ciel. Le dieu des dieux, évoqué en début de film entre un portrait photo d’Apollon, le frère d’Artémis, et un pot d’orties fanées, apparaît dans les souvenirs de la jeune fille (souvenirs toujours tournés en super 8 mais cette fois en couleurs) où il incarne une figure très caractéristique du père, celle d’un homme skiant, image d’une enfance parmi d’autres images – un chien jouant dans la neige, un chalet dans la montagne, une dessin animé japonais sur le téléviseur, une bouilloire dans un intérieur rupestre.

Car n’en doutons pas, Hubert Viel est un nostalgique. Ses clins d’œil à Rohmer, son goût pour l’esthétique de la Nouvelle Vague, sa manière de recourir à d’anciens modèles de caméra pour obtenir ce grain si particulier ou ces effets de flou, en attestent. Mais c’est un nostalgique qui ne se prend pas complètement au sérieux, qui ne s’enferme pas dans son rôle et qui joue avec les codes, brisant volontairement par certains détails choisis les artifices qu’il avait pu mettre en place. Ainsi, si le super 8 évoque au spectateur une période spécifique du siècle passé, il n’en reste pas moins que le récit nous est contemporain, qu’il est question de pizzas à emporter, de centrales nucléaires Areva, de tentes de camping Quechua ou de graffitis sur les murs de l’université appelant à refuser le CPE. Si Kalie dégaine volontiers son polaroïd, petite touche vintage qui ne dépareille pas dans l’esthétique générale du film, Artémis visionne les classiques du cinéma sur le lecteur numérique Quicktime de son laptop. Et lorsque Fernando se retrouve transformé en cerf, Kalie n’oublie pas d’en informer son amie par texto…

Cette prise de distance ironique apparaît dès les premières minutes du film qui commence comme un faux making-of, Hubert Viel nous expliquant en quelques mots le thème que le sort lui imposé avant de nous emmener dans les rues de Caen jusqu’au domicile d’Artémis. Narrateur extradiégétique, il assure le commentaire du récit et réapparaît même physiquement à plusieurs reprises, interagissant avec les personnages, pour pousser Artémis à adresser la parole à Kalie lors de leur première rencontre ou pour réveiller cette dernière qui s’était endormie dans le train. Son dernier commentaire – lorsque Kalie, rentrée à la maison seule et par ses propres moyens, se jette sous les draps du lit qu’elle partage en commun avec Artémis – laisse entendre, avec pudeur et humour, qu’il pourrait y avoir un peu plus que de l’amitié entre la déesse et sa nymphe. Un rôle de récitant, discret mais omniprésent, qui rappelle lui aussi la Grèce antique et notamment son théâtre.

 

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01 mai 2020

Das Kalte Herz : un conte germanique

Réalisateur : Karl Ulrich Schnabel

Pays : Allemagne

Année : 1933

Das Kalte Herz

Tourné en 1933 puis perdu à la suite des bouleversements survenus en Allemagne avant la Seconde guerre mondiale, Das Kalte Herz sort de l’oubli aujourd’hui grâce aux efforts du Suisse Raff Fluri qui, ayant retrouvé les bobines en 2009, les a patiemment remontées sur la bas des notes laissées par le cinéaste et des conseils de membres de la famille Schnabel. Il s’est ensuite associé au musicien Robert Israël qui a recomposé, en s’inspirant de grands classiques, la musique destinée à accompagner ce film muet en tenant de rester au plus proche du projet original. La musique est d’autant plus importante que ce long métrage est le premier et le dernier de Schnabel, lequel, qui avait appris les techniques filmiques en deux jours sous la direction du cameraman du Nosferatu de Murnau, a ensuite abandonné le cinéma pour se tourner vers une carrière de pianiste.

Adapté d’un vieux conte germanique, Das Kalte Herz, dont l’action se situe dans la Forêt Noire, raconte les mésaventures d’un pauvre charbonnier nommé Peter Munk, qui vit seul avec sa mère dans une misérable masure. La première scène nous le montre à l’auberge, esseulé car manquant d’argent pour jouer aux cartes et n’osant inviter des femmes à danser. Il envie son ami Ezechiel, gros joueur ne manquant jamais d’argent. Errant dans la campagne, il trouve, abandonné sur un chemin, un livre qui lui révèle l’existence, plus loin dans la forêt, de deux arbres devant lesquels il est possible, en récitant une formule magique, d’invoquer le Petit Homme de Verre, un bon génie capable d’exaucer trois vœux. Il trouve l’endroit, récite la formule mais s’enfuit, effrayé par l’apparition. Perdu dans la campagne, il demande à être hébergé pour la nuit dans une ferme alors qu’un orage s’annonce. Par la fenêtre, il aperçoit alors celui que son hôte lui présente comme « le maléfique Michel le Hollandais », un géant démoniaque. Poursuivi au matin par ce géant lorsqu’il quitte la ferme, Peter est sauvé in extremis par le Petit Homme de Verre, un petit lutin barbu fumant la pipe, qui accepte de réaliser ses trois vœux. Il demande alors à devenir le propriétaire d’une verrerie, à être le meilleur danseur de la région et à posséder toujours autant d’argent que son ami Ezechiel.

Le vœu est réalisé : Peter devient le patron d’une verrerie pourvue de plusieurs ouvriers et il passe toutes ses soirées à l’auberge où il fait danser les jeunes filles et joue aux cartes et aux dés. Mais le temps passe et le héros pêche à la fois par générosité (il distribue trop largement son argent, que ce soit aux mendiants, aux musiciens, en pourboires, etc.) et par négligence (il rentre chaque soir de plus en plus tard de l’auberge et néglige son entreprise). Ses ouvriers attendent vainement ses ordres chaque matin tandis qu’il dort, les commandes ne sont pas honorées, la verrerie se dirige vers la banqueroute et l’Etat envoie ses fonctionnaires pour recouvrer les dettes. De son côté, Peter a fini par dépouiller Ezechiel au jeu, sans comprendre que si ce dernier perdait toute sa fortune, il en serait de même pour lui… Michel le Hollandais, qu’il va visiter dans sa maison, lui explique que tous ses soucis lui viennent des faiblesses de son cœur, et que s’il accepte de lui échanger son cœur contre un cœur de pierre, ses affaires se porteront mieux. Peter accepte, son cœur rejoint celui de nombreux autres hommes rangés dans des bocaux, dans la cave du géant, et, métamorphosé en homme insensible et impitoyable, il refait rapidement fortune, emménageant dans une grande maison après avoir chassé sa mère, n’hésitant pas à exproprier des familles pauvres qui lui doivent de l’argent. Le rapport de forces est inversé : le fonctionnaire qui le harcelait devient désormais l’instrument de son pouvoir. Redevenu riche, il obtient la main de la belle Lisbeth, « fleur la plus ravissante et la plus suave de la Forêt Noire », mais, emporté un jour par la colère, il la bat à mort, l’ayant surprise à donner l’aumône à un vagabond. Assassin, il doit alors fuir le pays et entame un grand voyage à travers le monde, de Rome à Istanbul en passant par le Tessin, une errance triste et solitaire durant laquelle il remet en question ses actes passés. Revenu au pays, il se rend chez Michel le Hollandais, récupère son cœur au moyen d’une ruse, fuit après avoir ligoté le géant au moyen d’une corde magique qui lui a été donnée par le Petit Homme de Verre et, réclamant à celui-ci le dernier vœu qu’il lui reste, lui demande de mourir pour expier ses fautes. Ce souhait lui est accordé : Peter s’effondre, se réveille un peu plus tard dans la forêt (qu’on devine être une image du paradis), et retrouve Lisbeth et sa mère, qui lui accordent leur pardon.

Ce film, aux allures très völkisch, regorge d’inventivité dans l’art de raconter son histoire. Les intertitres constituent à eux seuls des petites œuvres, tant ils sont divers : lettrages de toutes sortes impliquant des dessins, textes écrits avec du sable, des cendres, des pétales, apparaissant en stop motion ou remontés à l’envers pour faire croire à une formation spontanée des lettres à partir du chaos, texte imprimé sur la page d’un livre comme déroulé devant le caméra qui le filme de très près comme une loupe, etc. Des procédés qu’on trouve régulièrement dans le cinéma muet allemand (on peut penser notamment au Cabinet du Dr Caligari) mais qu’on voit ici poussés à un point de fantaisie rarement atteint. Les effets spéciaux développent une esthétique fantastique remarquable, comme on le voit dans les apparitions du Petit Homme de Verre en surimpression ou la poursuite de Peter par Michel le Hollandais dans la forêt, le géant se profilant comme une immense silhouette noire projetée sur l’écran et tendant ses mains vers le héros. Les scènes, en silhouettes, où Michel prend Peter dans ses mains pour le faire descendre la falaise au bas de laquelle se trouve sa maison, avant, dès le plan suivant, d’adopter une taille humaine et de l’inviter chez lui, servent à merveille l’esthétique du conte.

Une des plus grandes qualités de Das Kalte Herz se trouve dans son montage, même si j’ignore ce qui doit être attribué au projet original et ce qui relève de l’initiative de Raff Fluri après la redécouverte des bobines. Le film est admirablement rythmé ; construit de manière très musicale (conséquence des talents de pianiste de Schnabel ?), il joue à plusieurs reprises sur les variations d’une même suite d’actions pour évoquer à la fois la répétition et la dégradation d’une situation. Ainsi de ce passage qui évoque la succession des jours et de nuits de l’entrepreneur Peter : les mêmes événements (la colère des ouvriers, les créanciers qui frappent à la porte, l’aumône faite aux mendiants, les scènes de jeux et de danses) sont répétés, mais de manière de plus en plus brève, les longues descriptions du début se limitant au fur et à mesure à des notations plus succinctes, des images plus réduites (comme ce plan sur l’horloge de l’auberge qui, à chaque fois que Peter se lève pour rentrer chez lui, marque une heure plus avancée dans la nuit) dont le spectateur comprend parfaitement le sens grâce à cet effet cyclique. Cette cadence du montage, ces effets d’accélération se retrouveront dans la dernière partie du film, lorsqu’on pense être sorti de la partie proprement narrative pour entrer dans une longue phase contemplative (le voyage de Peter, suite de paysages de monuments à travers le monde, du lac Majeur aux ruines romaines en passant par une soirée à l’opéra ou la visite d’un cloître) et que, soudain, à cette lenteur descriptive succède une rapide suite de plans fixes montrant différents visages du héros, image de sa prise de conscience progressive.

On notera également la puissance dramatique qui émane de certaines scènes, notamment celles qui illustrent des visions mentales du héros. Ainsi lorsqu’il s’imagine mort et détesté de tous, le film nous montre un plan rapproché sur sa tombe, constituée d’une croix en bois à son nom, qui se voit détruite en quelques secondes par des jets de pierre à l’origine indéterminée mais qu’on devine être l’œuvre de tous ceux qui se considèrent comme les victimes de ses méfaits. Dans un autre rêve, il imagine divers personnages (dont le fonctionnaire) avancer vers lui dans une posture menaçante sur un fond noir, juste avant l’apparition d’un gibet dont la caméra s’approche et qui finit filmé par en dessous, juste sous la corde. Un effet de caméra subjective qu’on trouve d’ailleurs à plusieurs reprises dans le film : lorsque Peter, criblé de dettes, semble se protéger le visage devant les assauts d’un créancier (les mains apparaissent sur l’écran comme si elles étaient celles du caméraman), lorsque Lisbeth, horrifiée par la cruauté de son mari, se couvre les yeux (et donc la caméra) de ses mains pour ne plus voir la réalité, ou lorsque Peter, se réveillant au paradis, cligne des yeux, action qui se traduit par de petits flashs noirs à l’image. Une œuvre oubliée du cinéma allemand qui aura attendu plus de quatre-vingts ans pour trouver un public : l’histoire du septième art est aussi faite de ce genre de petits miracles.

 

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01 avril 2020

Belle toujours : retrouvailles tardives autour d’une question en suspens

Réalisateur : Manuel de Oliveira

Pays : Portugal

Année : 2006

Belle Toujours copie

Reprendre les personnages d’un film qui eut un certain succès en son temps, les faire revivre plusieurs années après pour raconter la suite de l’histoire : dans le cinéma commercial on appelle ça une sequel, genre qu’il est d’usage de brocarder pour son manque d’imagination, sa facilité (c’est généralement une initiative qui limite fortement les prises de risque) et ses motivations qui sont souvent à chercher du côté financier. Mais lorsque le film qu’il s’agit de poursuivre n’est autre que Belle de jour de Luis Buñuel et que l’auteur de la sequel est Manuel de Oliveira, on sent bien qu’on n'est pas tout à fait dans le schéma de la franchise Marvel ou d’un énième blockbuster décliné en saga ! Plus qu’une suite au premier degré, il s’agit d’un hommage, d’une variation, d’un jeu.

Rappelons brièvement l’action de Belle de jour, adaptée d’un roman de Joseph Kessel : Séverine, épouse d’un médecin, se morfond dans son existence de femme bourgeoise au foyer et, troublée par des rêves masochistes ainsi que par l’influence de M. Husson, un ami de son mari, elle part à la découverte d’une maison de rendez-vous et entreprend de se prostituer. Le film finit sur un point d’interrogation car on ignore si Husson a révélé ou non au docteur le secret de son épouse. C’est cette interrogation qu’Oliveira veut relever en reposant la question trente-huit ans après, imaginant une ultime rencontre entre Séverine et Husson. La première, veuve et se repentant de ses aventures libertines (elle envisage même de rentrer au couvent), est rongée par ce doute, doute que le second, riche mais seul et alcoolique, prend un malin plaisir à entretenir. C’est un Michel Piccoli vieillissant qui reprend le rôle qu’il avait déjà endossé chez Buñuel, tandis que sa partenaire, jouée à l’époque par Catherine Deneuve, a pris cette fois les traits de Bulle Ogier. Deux actrices pour un seul rôle, ça ne vous rappelle rien ? C’était le procédé employé par le même Buñuel dans Cet obscur objet du désir, où il faisait jouer le personnage de Conchita à la fois par Carole Bouquet et Angela Molina. Ce parallèle tient sans doute du hasard (Oliveira avait d’abord naturellement proposé le rôle à Catherine Deneuve et celle-ci avait refusé) mais avouons que c’est un hasard qui tombe bien.

Belle toujours, c’est une course-poursuite paradoxale : Husson recherche désespérément la compagnie de Séverine, qu’il n’a pas revue depuis des décennies, et celle-ci fait tout pour lui échapper, le semant dans la foule de l’opéra, hâtant le pas dans la rue, sautant dans un taxi, alors qu’elle est pourtant obsédée par une question dont seul cet homme est à même de lui donner la réponse. Husson, qui l’a vue sortir d’un bar chic, entre dans l’établissement et y devient, pendant quelques jours, un habitué. Prenant pour confident le garçon de café, il lui raconte l’histoire de Séverine, l’histoire de Belle de jour. Ils sont épiés par deux prostituées désœuvrées qui hantent le bar et semblent laisser le vieux monsieur tout à fait indifférent. C’est que, comme il le leur dit galamment, à côté de cette femme qu’il connut jadis, elles sont « des anges »… Cette première confession de Husson suffira normalement à faire réagir les plus avertis des spectateurs qui se diront immanquablement : « Ah mais cette histoire de bourgeoise trompant son mari par amour de lui avec le meilleur ami de ce dernier, ça me dit quelque chose… » Leur impression sera confirmée quelques scènes plus loin, lors du repas entre les deux anciens amants, quand Husson offrira à Séverine un objet qu’il vient de trouver chez un antiquaire : la fameuse boîte perverse qu’un client asiatique avait amené avec lui jadis dans la maison de rendez-vous et qui semblait à la fois tant effrayer et exciter les prostituées… « Ça ne me fait plus rien » dit Séverine en la découvrant. Quant à nous, nous en sommes pour nos frais : Oliveira conserve le mystère que Buñuel avait créé quant au contenu de cette énigmatique boîte qui, comme celle de Pandore, titille notre curiosité et recèle sans doute les vices les plus raffinés.

Le film, en bien des aspects, a de quoi décontenancer. La brièveté de son format n’exclut pas les longueurs, à l’image de ce repas (apéritif, entrée, plat, dessert) pris en temps réel et sans paroles, entrecoupé seulement par les sourires crispés de Séverine et la respiration lourde de Husson. La gêne est palpable, et ce n’est qu’au moment du digestif que le dialogue va enfin commencer, au cours d’un long plan séquence enténébré, les lumières ayant été éteintes et les silhouettes des deux protagonistes se découpant devant la fenêtre du salon. Il y a aussi ce jeu très peu naturel, très artificiel, de la plupart des personnages, qui récitent leurs textes plus qu’ils ne les disent, impression que renforce la présence au casting de plusieurs acteurs d’origine étrangère s’exprimant avec des accents très prononcés (notamment le garçon de café et la plus vieille des deux prostituées). Il y a enfin ce qui ressemble à de véritables faiblesses dans le scénario : dans quel monde Oliveira vit-il pour penser qu’un inconnu peut obtenir l’adresse d’une dame auprès d’un garçon de café (à qui elle l’a remise en toute confidentialité) simplement en faisant un grand sourire et en commandant un whisky sans glace ? On appréciera par contre les quelques clins d’œil du patriarche portugais (presque centenaire au moment du tournage) au surréalisme de son maître espagnol : la fascination du héros pour la statue de Jeanne d’Arc, le regard du cheval d’icelle qui semble vivre sous sa cuirasse, l’apparition théâtrale d’un coq dans l’embrasure de la porte… Un film un peu nostalgique en forme de clin d’œil cinéphile.

 

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01 mars 2020

No time to Die : un mariage et deux enterrements

Réalisateur : King Ampaw

Pays : Ghana

Année : 2006

No Time To Die

« Ils vont sur la lune mais ils ne savent pas si un homme est mort ! » s’esclaffe le patron de No Time to Die, une entreprise ghanéenne de pompes funèbres en lisant dans le journal le récit d’un Américain inhumé par erreur alors qu’il était encore vivant. Cette anecdote n’apparaît pas là par hasard car la même mésaventure arrivera à cette entreprise, venant conclure cette comédie romantique désopilante sur fond de convois funéraires. Asante est croque-mort et avec un tel métier aucune femme ne veut de lui. En haut de forme et queue de pie, il trimballe son corbillard de l’entrepôt au cimetière en compagnie de son jeune apprenti Issifu, un gamin débrouillard cachant constamment son regard derrière des Ray Ban. Le slogan de la petite entreprise : Dead on wheels. Il fait un jour la connaissance d’Esi, danseuse et employée d’un salon de beauté, qui vient organiser l’enterrement de sa mère et dont il tombe immédiatement amoureux. Mais les cérémonies funèbres ne sont pas les occasions les plus propices pour conter fleurette et de surcroit, le père d’Esi, un vieil alcoolique passant son temps à jouer dans la cour de la maison avec ses voisins rigolards, ne veut pas entendre parler d’une telle désunion. C’est là que va intervenir Kokuroko, un puissant sorcier retiré dans la campagne…

Si l’on en croit ce long métrage, le kitsch le plus outré semble alterner avec la tradition dans le rapport des Ghanéens à la mort. Le gamin qui repasse le costume d’Asante contre quelques sous est morigéné par une femme qui lui explique que faire une telle chose porte malheur mais Esi, lorsqu’il s’agit de choisir un cercueil pour sa mère, opte pour un modèle très « fantaisie » en forme d’avion de ligne et orné du titre Heaven Airlines. « Depuis quand est-ce que les filles achètent des cercueils ? » lui demande alors son père, outré par un tel luxe. On a coutume de déposer dans lesdits cercueils des bouteilles de schnaps pour agrémenter le voyage des chers disparus mais le corbillard d’Asante ressemble à une caravane de fête foraine, avec ses peintures rouge vif figurant des rideaux de théâtre, et il n’hésite pas à y ajouter un gyrophare pour doubler les autres voitures lorsqu’il est pressé. Tous ceux qui assistent aux enterrements portent des foulards rouges en signe de deuil mais la cérémonie, accomplie au son des cuivres avec un public assis sur des chaises de jardin, est suivie de la proclamation d’une série de dons faits à la famille (argent ou bouteilles de gin) qui a de tels airs de tombola qu’un convive s’écrie au sujet de la défunte : « Même morte, elle continue de faire du business ! » Tout est à l’avenant : la superstition et le sens du sacré côtoient à tous moments une certaine trivialité qui ne lasse pas de surprendre le spectateur occidental. Kitsch décomplexé aussi lorsque, dans chaque scène sentimentale où Asante et Esi se confient leur amour, le rythme trépidant de la comédie se suspend pour laisser place à quelques notes sirupeuses jouées à la guitare, toujours les mêmes, pour bien signaler le changement de registre. On est ailleurs, très loin de nos petites habitudes cinéphiliques.

Dans No Time to Die, les corbillards brinqueballent sur des chemins de campagne accidentés, s’arrêtant ici ou là pour ramasser un cycliste mort – car, comme le dit Issifu, « un cadavre est toujours le bienvenu » – et rentabilisant le trajet du retour du cimetière en transportant des troupeaux de chèvres, tandis que tout se marchande, même le prix des enterrements, et que tout se compte en millions de la monnaie locale et se paie en épaisses liasses. Les maris cuisinent à leurs épouses de la viande de coupe-herbe (une sorte de castor africain) pour s’assurer de leur fidélité et on fait boire aux beaux-pères du schnaps volé dans un cercueil pour faire tomber leurs réticences. Les aveugles prédisent l’avenir, les sorciers jettent des sorts et les morts ressuscitent parfois, mais seulement pour effrayer les personnages et faire rire les spectateurs. Une expérience dépaysante qui montre que l’humour, en dépit souvent de ses connotations culturelles particulières, demeure une chose très contagieuse et que le cinéma comique africain nous réserve souvent de belles surprises.

 

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No time to Die : un mariage et deux enterrements

Réalisateur : King Ampaw

Pays : Ghana

Année : 2006

No Time To Die

« Ils vont sur la lune mais ils ne savent pas si un homme est mort ! » s’esclaffe le patron de No Time to Die, une entreprise ghanéenne de pompes funèbres en lisant dans le journal le récit d’un Américain inhumé par erreur alors qu’il était encore vivant. Cette anecdote n’apparaît pas là par hasard car la même mésaventure arrivera à cette entreprise, venant conclure cette comédie romantique désopilante sur fond de convois funéraires. Asante est croque-mort et avec un tel métier aucune femme ne veut de lui. En haut de forme et queue de pie, il trimballe son corbillard de l’entrepôt au cimetière en compagnie de son jeune apprenti Issifu, un gamin débrouillard cachant constamment son regard derrière des Ray Ban. Le slogan de la petite entreprise : Dead on wheels. Il fait un jour la connaissance d’Esi, danseuse et employée d’un salon de beauté, qui vient organiser l’enterrement de sa mère et dont il tombe immédiatement amoureux. Mais les cérémonies funèbres ne sont pas les occasions les plus propices pour conter fleurette et de surcroit, le père d’Esi, un vieil alcoolique passant son temps à jouer dans la cour de la maison avec ses voisins rigolards, ne veut pas entendre parler d’une telle désunion. C’est là que va intervenir Kokuroko, un puissant sorcier retiré dans la campagne…

Si l’on en croit ce long métrage, le kitsch le plus outré semble alterner avec la tradition dans le rapport des Ghanéens à la mort. Le gamin qui repasse le costume d’Asante contre quelques sous est morigéné par une femme qui lui explique que faire une telle chose porte malheur mais Esi, lorsqu’il s’agit de choisir un cercueil pour sa mère, opte pour un modèle très « fantaisie » en forme d’avion de ligne et orné du titre Heaven Airlines. « Depuis quand est-ce que les filles achètent des cercueils ? » lui demande alors son père, outré par un tel luxe. On a coutume de déposer dans lesdits cercueils des bouteilles de schnaps pour agrémenter le voyage des chers disparus mais le corbillard d’Asante ressemble à une caravane de fête foraine, avec ses peintures rouge vif figurant des rideaux de théâtre, et il n’hésite pas à y ajouter un gyrophare pour doubler les autres voitures lorsqu’il est pressé. Tous ceux qui assistent aux enterrements portent des foulards rouges en signe de deuil mais la cérémonie, accomplie au son des cuivres avec un public assis sur des chaises de jardin, est suivie de la proclamation d’une série de dons faits à la famille (argent ou bouteilles de gin) qui a de tels airs de tombola qu’un convive s’écrie au sujet de la défunte : « Même morte, elle continue de faire du business ! » Tout est à l’avenant : la superstition et le sens du sacré côtoient à tous moments une certaine trivialité qui ne lasse pas de surprendre le spectateur occidental. Kitsch décomplexé aussi lorsque, dans chaque scène sentimentale où Asante et Esi se confient leur amour, le rythme trépidant de la comédie se suspend pour laisser place à quelques notes sirupeuses jouées à la guitare, toujours les mêmes, pour bien signaler le changement de registre. On est ailleurs, très loin de nos petites habitudes cinéphiliques.

Dans No Time to Die, les corbillards brinqueballent sur des chemins de campagne accidentés, s’arrêtant ici ou là pour ramasser un cycliste mort – car, comme le dit Issifu, « un cadavre est toujours le bienvenu » – et rentabilisant le trajet du retour du cimetière en transportant des troupeaux de chèvres, tandis que tout se marchande, même le prix des enterrements, et que tout se compte en millions de la monnaie locale et se paie en épaisses liasses. Les maris cuisinent à leurs épouses de la viande de coupe-herbe (une sorte de castor africain) pour s’assurer de leur fidélité et on fait boire aux beaux-pères du schnaps volé dans un cercueil pour faire tomber leurs réticences. Les aveugles prédisent l’avenir, les sorciers jettent des sorts et les morts ressuscitent parfois, mais seulement pour effrayer les personnages et faire rire les spectateurs. Une expérience dépaysante qui montre que l’humour, en dépit souvent de ses connotations culturelles particulières, demeure une chose très contagieuse et que le cinéma comique africain nous réserve souvent de belles surprises.

 

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01 février 2020

Erotikon : une femme dans chaque gare

Réalisateur : Gustav Machaty

Pays : Tchécoslovaquie

Année : 1929

Erotikon 02

Certains films, si on s’en tenait à leur synopsis, ne présenteraient pas un grand intérêt tant ils nous semblent avoir été vus et revus. Une jeune fille cédant aux avances d’un séducteur qui l’abandonne lâchement après l’avoir mise enceinte, une opposition manichéenne entre la vertu austère de la province et le libertinage décomplexé de la métropole, la rencontre d’un homme de confiance, le mariage, la tentation de l’adultère, le retour dans le droit chemin et un happy end romantique aux allures de voyage de noces. Si Erotikon se résumait à ça, je n’aurais évidemment pas pris la peine d’en parler ici. Seulement, Machaty traite ce topos-là d’une manière bien à lui, à la fois audacieuse et avant-gardiste compte tenu des limites et des codes du genre.

Lors d’une nuit pluvieuse, un voyageur demande le gîte au chef de gare car il a raté son train. Le choc culturel entre la bourgeoisie urbaine et l’univers laborieux du cheminot est présent dès la première scène lorsque Georges, le voyageur, cheveux gominés et tiré à quatre épingles malgré l’averse, charme le chef de gare avec une bouteille de bon whisky qu’il transporte dans sa valise et un joli briquet dont il lui fait cadeau. Cette opposition entre un monde de plaisir et un monde d’efforts, entre le luxe libertin et la simplicité vertueuse, permet de présenter le jeune dandy comme une figure du corrupteur.  Le vieil homme accepte de l’héberger mais il doit partir travailler de nuit, il le laisse donc seul dans sa maison avec sa fille Andrea, jouée par la belle Ita Rina. Dès son entrée en scène, celle-ci minaude, se passe la main dans les cheveux de façon suggestive. Georges lui offre un parfum subtilement nommé Erotikon. Que cet élément anecdotique ait donné son nom au film interroge : s’agit-il vraiment d’un détail ou le parfum serait-il, comme dans Tristan et Yseult, un philtre d’amour qui expliquerait la suite du récit ?

L’idée de séduction réciproque est suggérée par le cinéaste au moyen d’un fondu enchainé des visages des deux jeunes gens. Retirée dans la salle de bains dans un déshabillé très suggestif, Andrea offre au spectateur de la fin des années vingt un tableau de nudité partielle d’un érotisme rare pour l’époque. La scène d’amour qui s’ensuit est sans doute la plus originale du film sur le plan formel : des chevelures pétries par des mains, une succession de plans fragmentés, deux gouttes de pluie symboliques qui, sur la vitre de la fenêtre, coulent l’une en direction de l’autre, une caméra qui semble basculer en arrière et balaie l’espace, du mur au plafond, plaçant le spectateur à la place de la jeune fille que son amant renverse sur le lit, puis une ellipse, sous forme de fondu au noir, faisant l’impasse sur le point d’orgue – avant un plan éloquent nous montrant les deux amants paressant au lit avec une cigarette. Cigarette qu’on retrouve quelques scènes plus loin, tendue par le bras d’une femme hors champ et dont Georges s’empare, laissant ainsi comprendre au spectateur qu’il y a une autre femme dans sa vie.

Le voyageur repart le lendemain matin, Andrea lui adresse des signes de la main tandis que son train s’en va, le cinéaste fixant son attention sur les fils électriques et les sémaphores – un goût pour les objets machiniques qu’on retrouve tout au long du film. La jeune fille se morfond dans sa petite maison au bord de la voie de chemin de fer tandis que Georges reprend sa vie de dandy, ajustant sa cravate devant le miroir de son bel appartement tandis qu’une femme sautille à l’arrière-plan sur le lit. Une blonde frivole et adultère à laquelle s’oppose Andrea, la brune éplorée. Le film nous présente alors, sur un mode comique, les soupçons et les remontrances du mari de la blonde en question (une scène nous montre le couple en pleine dispute dans un salon de beauté, espionné par des esthéticiennes curieuses), découvrant en allant chez le tailleur une photo de son épouse dans la poche d’un autre client. C’est pourtant ce personnage du cocu furieux qui, réapparaissant à la fin du film dans l’appartement de Georges armé d’un pistolet, fera prendre conscience à Andrea de la fourberie de son amant.

Mais nous n’en sommes pas là et pour le moment la jeune fille réalise qu’elle est enceinte des œuvres du voyageur. L’apprenant, celui-ci se contente de lui envoyer un peu d’argent par la poste. Le facteur qui lui amène la lettre d’Andrea l’informant de son état n’est symbolisé que par une ombre dans l’embrasure de la porte. Cette représentation inquiétante, liée aux aspects graves du récit, sera utilisée par Machaty à plusieurs reprises : lorsqu’à la fin du film le mari trompé est arrêté à la suite de son geste de vengeance, le policier qui le prend en charge n’apparaît que sous forme d’une moitié de visage en marge de l’écran, renforçant par ce décadrage le ton dramatique de la scène. Le vieux chef de gare, humilié par la situation, devient la risée des compagnons qui jouent aux cartes avec lui au café. Ruminant de noires pensées seul chez lui en regardant la pluie tomber, il lève les yeux vert le portrait de sa femme décédée puis aperçoit à la fenêtre, comme une apparition, la face grimaçante et rigolarde d’un des soulards avec qui il s’est battu au cabaret et qui se moque de son honneur bafoué…

Ayant accouché d’un enfant mort-né, Andrea décide de partir, seule, en pleine nuit, et se met presque aussitôt sous la protection d’un homme qui l’a défendue face aux avances d’un cocher indélicat. Elle trouve vite une occasion de remercier son sauveur en lui transfusant son sang alors qu’il a été victime d’une agression. De cette dette réciproque s’ensuit un mariage, sans qu’on comprenne trop ce qui l’a rendu possible (ce passage du film est très rapide). Tout pourrait aller pour le mieux si, en se rendant dans un magasin de pianos, le couple ne tombait pas nez à nez avec Georges. De stupéfaction, Andrea écarquille les yeux lorsque leurs regards se croisent mais les deux anciens amants gardent secrète leur liaison passée. Le mari se lie d’amitié avec le dandy avant de comprendre, un peu tard, qu’il se passe quelque chose entre son épouse et son nouvel ami, au moment où, lors d’une promenade hivernale en voiture, il surprend les mains gantées des amants se frôler sur le volant. Tout finira pourtant bien lorsqu’Andrea, tentée de renouer avec son amant, découvrira sa double vie et s’en détournera pour retrouver son mari. A l’exception de quelques plans trop contrastés dus peut-être à la détérioration de la pellicule, Erotikon se présente comme un beau drame amoureux, très classique dans le fond mais plein de surprises dans la forme.

 

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03 janvier 2020

The Green Fog : patchwork californien

Réalisateur : Guy Maddin, Evan Johnson & Galen Johnson

Pays : États-Unis

Année : 2017

The Green Fog 02

Après avoir rendu hommage à sa ville de Winnipeg (Canada) dans Winnipeg mon amour, Guy Maddin, assisté pour l’occasion de deux complices, s’attache cette fois à San Francisco à travers un exercice de style kaléidoscopique. Il commence par nous présenter une vue de la ville baignée dans une lumière irréelle sur laquelle se répand une étrange brume verte (qui donne son nom au film et qui réapparaîtra à plusieurs reprises), ensuite de quoi il se livre à un montage foisonnant d’extraits de films de tous genres et de toutes époques ayant pour cadre la cité californienne. Si Vertigo de Hitchcock est à l’honneur, le cinéphile se divertira à identifier les dizaines d’autres œuvres convoquées dans cette anthologie, des grands classiques aux vieilles séries télévisées en passant par des films plus improbables comme Star Trek, dont on ne voit pas bien a priori quel rapport il pourrait entretenir avec San Francisco… Le montage, toujours plein d’à propos, procède par analogies et fait émerger des thèmes qui sont développés comme autant de chapitres, lesquels constituent d’ailleurs la structure du film : des courses poursuites en voiture ou à pieds sur les toits, des vues de la Grace Cathedral ou du Golden Gate, des scènes d’escalier, d’appartement, de restaurant, d’église, de musée, de plage, de cimetière… ainsi qu’un autre thème récurrent, celui de la chute, qui revient à différents moments au cours du long métrage.

Introduit par un prologue durant lequel un homme s’agrippe à une échelle de métal le long d’une façade, le premier chapitre est quasiment dénué de paroles, à l’exception de deux brèves répliques anecdotiques : « eh bien ! » et « quoi ? ». Les réalisateurs ont en effet décidé de nous présenter diverses scènes d’interactions sociales en les remontant de façon à ce que tous les dialogues soient coupés. Un père et sa fille, se faisant face sur une terrasse devant des rosiers, se fixent et tentent désespérément de se parler ; deux convives dans un restaurant se jaugent, s’apprêtent à discuter et y renoncent à chaque fois au dernier moment ; un homme entre chez une fleuriste et se trouve dans l’impossibilité de rien lui dire ; un couple renonce à se confier, chacun des deux demeurant muet devant son combiné téléphonique ; une dispute éclate dans un bureau mais l’expression de la colère se cantonne aux attitudes corporelles, aux mouvements d’impatience, aux menaces gestuelles, sans qu’aucune réplique ne soit échangée de part et d’autre. Des hésitations, des respirations, des visages qui essaient puis se ravisent et replongent dans le mutisme : l’incommunicabilité à l’état pur. Il y a quelque chose de comique dans ces personnages qui se toisent, roulent des yeux, prennent leur souffle avant d’ouvrir la bouche, paraissent sur le point de dire quelque chose puis se ravisent. C’est d’autant plus drôle qu’on suit en parallèle, sous forme de récit extradiégétique, des policiers qui mettent divers individus sur écoute téléphonique – alors qu’il n’y a strictement rien à écouter ! Mais ces montages mettent aussi en lumière la part animale, reptilienne même, des personnages qui, dépouillés de leur statut d’être parlants, en sont réduits à froncer les sourcils, à hausser les épaules et à s’adresser des œillades suspicieuses ou assassines comme des fauves sur le point de se jeter à la gorge les uns des autres.

Cette attention à la gestuelle, aux expressions du corps est omniprésente dans The Green Fog, et ce sont moins les regroupements thématiques qui frappent l’œil que la dynamique des parties. Un mouvement commencé par un acteur se retrouve coupé puis continué par un autre acteur, issu d’un autre film et d’une autre période, et il en va de même pour les automobiles qui se précipitent sur les rues pentues de la cité toute en collines. Le principe même de l’action comme genre cinématographique est d’ailleurs pris à rebrousse-poil dans une suite de séquences désopilantes mettant en scène Chuck Norris, le héros par excellence du film d’action, dans des postures statiques, la caméra s’attardant sur son visage en proie aux tourments et à l’introspection, à mille lieues des scènes d’arts martiaux qui l’ont rendu célèbre.

Des images se font écho, tantôt explicites et tantôt symboliques : une femme déchire la toile d’un tableau d’une longue griffure quelques secondes avant qu’une strie apparaisse sur la pellicule, une strie qui donne l’impression d’être accidentelle mais qui ne l’est évidemment pas ; des couples se disputent avec une véhémence croissante au cours de plans coupés par d’autres plans présentant un lustre vibrant au plafond ou un appartement s’écroulant pan par pan. Ce melting-pot d’images n’est pas sans rappeler les films expérimentaux de Guy Debord, mais en beaucoup moins bavard, la voix off étant ici remplacées par un air lancinant de violoncelle. « Are you asleep ? » questionne alors une des rares voix entendues dans le film. On peut se poser la question tant il est vrai que Guy Maddin, comme il l’avait montré dans son film précédent The Forbidden Room (ainsi en fait que dans tous les autres), demeure avant tout un cinéaste de l’onirique.

 

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01 décembre 2019

La Clé : soumission d’épouse ou luxure de femme ?

Réalisateur : Tinto Brass

Pays : Italie

Année : 1983

La Chiave 01

Si Federico Fellini et Russ Meyer (chacun dans un registre très différent) sont connus pour leur mazophilie (fétichisme des seins), Tinto Brass, lui, est connu pour sa pygophilie (fétichisme des fesses) et La Clé en est une démonstration éclatante. Adaptée d’un roman de l’auteur japonais Junichiro Tanizaki, l’intrigue a été transposée dans la Venise de 1940 et le fétichisme au cœur du texte, centré sur le pied (ce qu’on appelle en langage technique la podophilie), a été ici remplacé par celui des beaux fessiers, à commencer par celui de Teresa, jouée par la somptueuse Stefania Sandrelli et filmée par le cinéaste dans toute sa plénitude. Son mari, John Brian Rolf, dit Nino, ne cesse de s’extasier devant la croupe épanouie de la belle : « Byron, Baudelaire, d’Annunzio, Titien, Giorgione, où êtes-vous ? » s’exclame-t-il devant tant de beauté. On pense au cri du cœur de Jean-Pierre Marielle devant le postérieur de Jeanne Goupil dans Les Galettes de Pont-Aven, on pense aussi au dessinateur Robert Crumb traquant les silhouettes callipyges dans les rues de New-York

Nino, un expert en authentification d’œuvres d’art âgé d’une soixantaine d’années, est marié depuis vingt ans à la belle Teresa, une femme plantureuse et plus jeune que lui. Leur fille, Lisa, une enseignante très engagée dans le mouvement fasciste, est fiancée à Laszlo, un jeune photographe. Nino, qui termine sa carrière davantage en margoulin qu’en expert (on le voit authentifier des prétendus tableaux d’Egon Schiele dont il sait pertinemment qu’ils sont faux juste pour rendre service à des marchands d’art) accorde bien moins d’attention à sa vie professionnelle qu’à sa vie intime. « Je me foutais de tout dorénavant, explique-t-il en voix off, mon bonheur résidait désormais dans le morceau de chair entre mes jambes. S’il se dressait suffisamment j’avais l’expression la plus totale de moi-même. » Deux problèmes se posent pourtant à lui : ses performances ne sont plus ce qu’elles étaient (disons, pour dire les choses avec délicatesse, qu’il est plus à l’aise dans le sprint que dans le marathon) et sa femme, qu’il continue de désirer ardemment, est devenue trop prude à son goût. Il tente alors de la pousser à la transgression en l’incitant par une ruse (il laisse négligemment trainer dans son bureau la clé de son tiroir secret – la chiave qui donne son titre au film) à prendre connaissance de son journal intime, dans lequel il consigne ses fantasmes. Découvrant qu’elle n’est pas insensible au charme de leur futur gendre, il fait en sorte de la pousser dans les bras de Laszlo. Teresa finit par céder : « Je me sentais comme au cinéma, abandonnée à l’intrigue. » Nino, à la fois tourmenté et comblé par la situation, est foudroyé par un accident vasculaire cérébral lors d’une dernière nuit d’amour, suffoquant au spectacle des fesses de son épouse occupée à ramasser sur le sol de la chambre les perles échappées d’un collier. « J’avais accepté ton jeu, complice loyale, fidèlement infidèle » songe Teresa, revenant de l’enterrement de son mari en gondole tandis que sur le Grand Canal des haut-parleurs diffusent à plein volume le discours de Mussolini appelant l’Italie à partir en guerre.

Nino, en bon pervers candauliste, est un esthète et aime vivre les choses par procuration. Depuis le salon de son coiffeur il observe au moyen d’une longue vue des voisines s’adonnant au triolisme (l’usage soudain du noir-et-blanc pour ces plans suggère d’ailleurs qu’il imagine peut-être davantage qu’il ne voit). Ayant emprunté un appareil photo à Laszlo, il prend des clichés de sa femme endormie sous toutes les coutures, la manipulant à sa guise (au sens propre et au figuré) et jouant avec les éclairages, que ce soit celui de sa lampe, qu’il oriente de différentes manières, ou celui des lumières alternatives des manœuvres militaires qui ont lieu dans la rue. Lisa découvre ces photos dans le studio de Laszlo, qui les a développés, et s’indigne contre ses parents et les mœurs dissolues qu’elle leur prête. Elle semble a priori représenter l’élément le plus « moral » de cet étrange quatuor et pourtant, dans sa colère et son rappel à l’ordre (lequel est également symbolisé par le fait qu’elle est la seule à faire allégeance au régime quand les trois autres semblent se désintéresser des affaires publiques), elle intrigue à son tour pour pousser son fiancé dans la couche de sa mère. A ce jeu dangereux, le vieux Nino a peut-être trouvé, en sa fille, un esprit plus manipulateur encore que le sien.

Teresa – pour qui le premier contact avec Laszlo sera celui de la piqûre d’une seringue dans les fesses administrée par le jeune homme suite à un évanouissement de la maîtresse de maison – aura finalement accédé au fantasme de son mari, fantasme d’intimité sans pudeur et de dépossession. Lorsque Nino l’étreint par la suite dans son sommeil, ce n’est plus son prénom qu’elle prononce mais celui de son gendre. « Mais, tient-elle à préciser dans le journal intime qu’elle tient à son tour, ce n’est pas par soumission d’épouse que je l’ai fait mais par luxure de femme. » Elle hésite à confier ses pensées coupables au confessionnal mais lorsque le prêtre arrive elle quitte subitement l’église où elle s’était retirée pour se recueillir. Retrouvant Laszlo en tête à tête au célèbre Café Florian et observant avec lui le spectacle amusant des Vénitiens glissant sur les pavés trempés, elle se retrouve en sa compagnie à l’hôtel au cours d’une scène plus burlesque qu’érotique dans laquelle le jeune homme s’agite en tous sens et produit des hennissements de chevaux pour exprimer sa fougue. Apaisés après la tempête, ils s’observent dans un grand miroir ovale et se comparent au couple mythologique constitué par Jupiter et Junon.

Tinto Brass, avec sa caméra caressante et son usage du flou qui n’est pas sans faire penser parfois à David Hamilton, excelle dans l’art d’exalter la féminité généreuse de son héroïne, que ce soit à travers l’exposition de sa croupe sous une lumière virevoltante ou à travers le dévoilement soudain, par un vent mutin, d’une cuisse ou d’une jarretière – lors d’une promenade sur la plage ou même lors de la scène de l’enterrement, lorsque Teresa remet subrepticement sa robe en place peu avant de croiser une barque rempli de squadristes chantant à tue tête. Cet érotisme est présent partout, depuis ses mises en scène les plus conventionnelles (lors des scènes d’amour) jusqu’à ses transpositions les plus déviantes (Teresa urinant dans une ruelle obscure durant la nuit du réveillon tandis que son mari fait le guet) ou les plus symboliques, à l’image de ce plan, tout sauf innocent, montrant l’eau de la mer s’infiltrant sur le pavé vénitien en débordant d’une bouche d’égout. Une œuvre libertine et élégante qui compte parmi les plus beaux films de ce cinéaste.

 

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01 novembre 2019

Mr Freedom : Maquisards contre majorettes

Réalisateur : William Klein

Pays : France

Année : 1969

Mr Freedom 02

La postérité, au cinéma, est une chose mystérieuse. On pense toujours que le prestige d’un casting devrait lui assurer du succès ainsi qu’une place de choix dans l’histoire du septième art, mais certaines œuvres semblent prendre un malin plaisir à infirmer cette logique. Ainsi, comment expliquer qu’un film comme Mr Freedom, qui réunit Philippe Noiret, Serge Gainsbourg, Yves Montand, Sami Frey, Jean-Claude Drouot et Rufus, puisse avoir quasiment sombré dans l’oubli ? C’est d’autant plus étonnant lorsque l’on songe qu’il ne s’agit pas d’un film élitiste ou intellectuel mais d’une vaste farce mêlant généreusement action, comédie et imaginaire. Ce long métrage méconnu, que Les Inrocks, suivant leur snobisme habituel, avaient qualifié il y a une dizaine d’années de « sous-sous-Godard aux semelles de plomb » (8 août 2006) mérite toutefois qu’on s’y arrête car nous avons là un cas assez rare de pop art à la française, transposant à la fois l’esthétique kitsch et colorée du genre et la sous-culture des comics américains dans le terreau hexagonal.

Mr Freedom, un super-héros chauvin chantre de l’impérialisme, est un shérif américain qui, lorsque ses missions l’exigent, revêt un costume de joueur de base-ball et un masque dignes des productions Marvel pour aller faire régner l’ordre. Il partage son Freedom Building avec le siège de General Motors, a orné son bureau d’une affiche dénonçant Kennedy comme traître à la nation et dipose de gadgets du dernier cri comme une montre-écran (pour communiquer avec son supérieur, le Dr Freedom) ou un aérosol diffusant du défoliant (clin d’œil appuyé à la guerre du Vietnam). Un beau jour, son chef lui apprend la mort de son camarade le Capitaine Formidable (joué par Yves Montand, qu’on ne verra jamais à l’écran que sous forme de cadavre), tué lors d’une mission en France par une société secrète connue sous le nom de FAF (Français anti-Freedom). Notre héros est donc envoyé là-bas pour succéder à son camarade et remettre ce pays rebelle sur le droit chemin, celui de l’alignement atlantiste. La chose ne sera pas aisée car nous sommes en pleine Guerre froide, le pays est infesté d’agents soviétiques et le métro parisien est même occupé par un dragon maoïste.

Débarqué à Paris avec un chapeau de cow-boy est un look texan à faire pâlir Chuck Norris et George Bush réunis, il retrouve Marie-Madeleine, la veuve du Capitaine Formidable, qui va vite devenir sa maîtresse. Elle lui présente la cinquième colonne française, un petit groupe de collaborateurs fascinés par le modèle américain et portant des noms de guerre aussi excentriques que Johnny Cadillac, Sado-Mado, Dick Sensass ou Mr Drugstore (le pianiste de la bande, joué par Gainsbourg). « Votre grand auteur Stendhal l’avait compris, leur déclare-t-il, il y a bien une menace rouge et noire ! » Ces militants, qui semblent être en parade permanente, portent des costumes invraisemblables (tels ces excités arborant des capuches du Ku Klux Klan rose bonbon) et ne cessent de brandir des pancartes et des calicots qui sont autant d’affirmations identitaires aussi vides qu’une campagne de pub (« Good ! », « nouveau ! », « fresh ! », « Versailles ! »…). Ce mélange d’auto-célébration politique et de rhétorique marketing sur fond de paillettes illustre admirablement un certain soft power américain, toujours à l’œuvre aujourd’hui. Il en est de même lorsque Mr Freedom est reçu à l’ambassade américaine de Paris, qu’on nous présente comme un supermarché dans les allées duquel sautillent des pom pom girls vêtues aux couleurs du drapeau étoilé. Les bureaux de l’Elysée, où il se rend ensuite, sont bien plus sobres, à l’image de leur occupant, Super French Man, un président de la République incarné par une sorte de mannequin gonflable tricolore.

A cette galerie de personnages, il faut ajouter l’homme de Moscou, Moujik Man (joué par Noiret), qui a juré la perte de Mr Freedom, une apparition de Jésus (joué par Sami Frey) et de la Vierge dans une station de métro où toutes les affiches publicitaires ont été remplacées par des placards réalistes-socialistes, le dragon Red China Man (créature de baudruche digne d’un parc d’attraction), ou Marie Rouge, la jeune martyre des FAF qui meurt en tentant d’arrêter le super-héros yankee. Celui-ci, affaibli par cette tentative d’attentat, se retrouve alité et marqué, on ne sait pourquoi, par les stigmates du Christ. Alors qu’il est pris d’une crise de doute quant au bien fondé de sa mission, Marie-Madeleine tente de le remettre sur pied et lui donne la becquée : « une cuillère pour la démocratie… » susurre-t-elle en lui faisant manger ses corn flakes… Ayant repris du poil de la bête, il donne l’ordre à ses partisans d’engager l’offensive et de démoraliser la population (ce qui se limite, à l’image, à renverser les étals des marchands dans la rue). S’ensuit une guerre éclair entre les différentes forces en présence à l’issue de laquelle le quartier général de Mr Freedom est anéanti et ses partisans massacrés. Unique survivant, il rampe parmi les ruines du bâtiment et téléphone à son supérieur, le Dr Freedom, qui l’assure qu’il a fait ce qu’il a pu. « Les Français ne sont pas murs pour la liberté » lui explique-t-il pour le consoler. La caméra s’éloigne alors et nous montre qu’en dehors de la petite zone dévastée, Paris est resté intact et que les gens continuent de vaquer à leurs occupations…

Ni Kellog’s, ni les hot-dogs, ni les bouteilles de Budweiser, ni les danses de majorettes, ni les spots dithyrambiques présentant des Indiens éclusant du coca ou des surplus agricoles livrés aux flammes, ni les armes sophistiquées présentées par le héros à ses troupes avec la verve d’un animateur de télé-achat ne seront venus à bout de la résistance des Français et des menées des espions rouges qui rôdent chez eux. Au-delà de la satire potache et gesticulante – ne boudons pas notre plaisir : voir ainsi ridiculisée la première puissance mondiale met toujours du baume au cœur ! – William Klein nous propose aussi un film qui annonce et accompagne l’année 1968 dans sa composante frondeuse et contestatrice. La fin de l’histoire nous montre la mobilisation des syndicats, défilant en masse contre Mr Freedom, vastes images de foules émaillées de pancartes CGT et PCF. Il s’agit en fait, tout simplement, des rares images en couleur des manifestations ouvrières de Mai 68, filmées durant le tournage, lequel avait lieu au même moment que les événements. Klein s’est ensuite amusé à resonoriser ces images, remplaçant la figure-épouvantail de De Gaulle par celle de Mr Freedom… Avec sa fantaisie bigarrée et ses stars à contre-emploi (Montand en cadavre, Noiret tentant de parler avec l’accent russe, Simone Signoret et Jean-Luc Bideau jouant sagement leurs petits rôles de figurants…), ce film joyeux et farfelu gagnerait à être connu d’un plus large public !

 

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01 octobre 2019

La Femme des sables : syndrome de Stockholm au pied des dunes

Réalisateur : Hiroshi Teshigahara

Pays : Japon

Année : 1964

Woman in the Dunes

Longtemps lorsque j’entendais le mot « Nouvelle Vague » j’avais envie de sortir mon revolver. J’ignorais alors, dans mon inculte adolescence, que ce vocable ne s’attachait pas qu’à la mouvance qui s’était faite connaître sous ce nom en France mais qu’on en trouvait d’autres, à la même époque, dans de nombreuses pays du monde, dont les œuvres étaient bien différentes que celle des soupirs et des indécisions des cadets de la bourgeoisie hexagonale. J’ai ainsi par exemple dévoré les films de la nouvelle vague tchécoslovaque, et ensuite celles de la nouvelle vague japonaise, dont La Femme des sables est une œuvre emblématique. Adapté d’un roman de Kôbô Abe, ce long métrage  hypnotisant, lauréat du prix du jury à Cannes en 1964, n’est pas exempt d’influences occidentales puisqu’on pense tour à tour à Camus (pour le recours au thème de Sisyphe), à Kafka (pour plusieurs clins d’œil à son roman La Métamorphose) et à Buñuel, dont le cinéaste a toujours revendiqué l’influence.

Un instituteur passionné d’entomologie, Niki Jumpei, part explorer les dunes, non loin du bord de la mer, à la recherche d’insectes rares. Ayant raté le dernier bus qui pouvait le ramener en ville, il rencontre un paysan qui lui propose de se faire héberger pour la nuit par une femme de sa connaissance qui a une maison non loin de là, au fond d’une carrière de sable à laquelle on accède par une échelle de corde. Il est bien reçu par cette jeune veuve, dont le mari et le fils ont été emportés dans une tempête de sable, mais s’étonne de la voir travailler toute la nuit devant la maison à remplir des paniers de sable que les habitants d’un village proche, restés en haut de la falaise, font monter avec des cordes. Le lendemain, ne parvenant pas à réveiller son hôtesse qui dort épuisée après sa nuit laborieuse, Jumpei veut prendre congé et s’en retourner mais il s’aperçoit que l’échelle de corde a été retirée. Il réalise alors qu’on lui a tendu un piège et qu’il est désormais prisonnier au fond de cette carrière, condamné à prêter main forte à la jeune veuve pour, nuit après nuit, amasser et évacuer du sable qui servira aux villageois à fabriquer du béton qu’ils vendent. L’opération permet en outre de sauver le village de l’enfouissement qui le menace en permanence avec la progression du désert. Ce n’est qu’en échange de ce labeur nocturne qu’on leur fait parvenir de l’eau et de la nourriture. Il n’est pas le premier à s’y laisser piéger, avant lui sont venus un photographe et un étudiant, tous deux décédés ou disparus…

L’instituteur tentera à plusieurs reprises de s’évader au moyen de divers stratagèmes (cordes, harpons) mais la chose paraît impossible tant il est vrai que rien n’a prise sur ses dunes qui s’effondrent et ruissellent dès qu’on tente de s’y agripper. Contre mauvaise fortune bon cœur, il apprendra à vivre avec sa compagne, qui deviendra – c’était presque inévitable – son amante. Le temps passant (sept années s’écoulent entre le début et la fin du film) il semble se résigner à son sort, concentrant son énergie et son intelligence dans des expériences sur la manière dont récupérer, par capillarité, de l’eau présente sous le sable dans des nappes phréatiques. Le jour où sa compagne tombe enceinte, elle est évacuée par les villageois (assistés d’un vétérinaire, faute de médecin dans la communauté) qui vont lui permettre d’accoucher dans de meilleures conditions qu’au fond de ce trou et, dans leur précipitation, les hommes oublient de remonter l’échelle de corde. Resté seul, Jumpei remonte au haut de la falaise, s’en va voir la mer puis… redescend au fond de la carrière. Il n’est dès lors plus question d’évasion.

La Femme des sables est un film sensuel au premier sens du terme : son noir-et-blanc somptueux exalte la texture du sable, qui se fait grain de l’image par son omniprésence. La caméra s’attarde sur le ruissellement des dunes, leur insaisissable mobilité, leur perpétuel effondrement. Le sable est partout, il s’infiltre entre les planches du toit et les personnages doivent, lors de leurs repas, s’en protéger au moyen d’une ombrelle accrochée au plafond. Par économie d’eau, la vaisselle se fait au sable. Cette sensualité, ce rappel impérieux au tactile, cet ensablement des choses et des êtres, s’il incommode les corps, les magnifie aux yeux du spectateur. Au premier matin, Jumpei qui s’apprête à partir (ou du moins le croit-il) découvre le corps endormi de son hôtesse, étendue sur le côté, nue du fait de la chaleur mais le visage caché sous un foulard pour la protéger du sable. La veuve, qui était apparue jusque là comme une jeune dame mignonne mais sans attrait particulier, se révèle soudain, le temps d’un plan, dans sa dimension érotique. La caméra insiste sur la texture de sa peau criblée par le sable qui ruisselle du plafond, et le relief de ses fesses, de ses hanches et de ses épaules imitent celui des dunes du paysage, avant d’offrir quelques gros plans de détail sur ses mains, ses cheveux et ses seins. La femme (à qui le cinéaste n’a pas donné de prénom) se fond dans l’environnement désertique ; d’ailleurs, quelques minutes avant que le film nous la présente, son visage était déjà apparu en surimpression sur les dunes. Mais peut-être est-ce l’inverse, peut-être sont-ce les dunes qui évoquent à l’œil du cinéaste les courbes d’un corps féminin ? Ce jeu de surimpression entre la chair et les dunes revient à plusieurs reprises : grains de sable, grain de l’image, grain de la peau. Jumpei lui aussi, lorsqu’il travaille, suant sous le soleil au fond de la carrière, est présenté dans une brève suite de plans de détail (la gorge, les mâchoires, les joues) insistant sur l’invasion des corps par le sable. L’unique scène montrant les deux personnages faire l’amour se clôt d’ailleurs par l’image, hautement symbolique d’une coulée de sable.

« Enlèves-tu du sable pour vivre ou vis-tu pour enlever du sable ? » demande Jumpei à sa compagne, réalisant qu’elle n’est pas tant une esclave qu’une servante dévouée du village. C’est en vain qu’il tente de la convaincre de se libérer et c’est lui qui finira, après des années, par se ranger à ses raisons. Il se voit en Sisyphe condamné à un labeur insensé quand elle se voit comme l’ouvrière minuscule d’une tâche indispensable, un grain de sable utile dans le système. Avec une vie réduite à sa plus simple expression l’animalité n’est jamais loin. Animalité du couple buvant l’eau à même le seau, comme des chiens, ou forcé de copuler au fond du trou par des villageois voyeurs et masqués – observé de haut, observé de loin, petit et vain comme les insectes pour lesquels se passionnait l’entomologiste (d’où la référence à Kafka). Tandis qu’autour d’eux, sous la musique stridente et dissonante de Toru Takemitsu, les dunes continuent de ruisseler en cascades et tout n’est plus qu’éboulement, enfouissement, ensablement.

 

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Posté par David L Epee à 11:11 - - Commentaires [0] - Permalien [#]