Perlicules

01 août 2017

Kumari : « Oublier ton monde heureux pour pouvoir vivre dans mon monde obscur »

Réalisateur : Prem Bahadur Basnet

Pays : Népal

Année : 1977

Kumari

Kumari présente la particularité d’être le premier film népalais tourné en Eastmancolor, un procédé de reproduction de la couleur lancé par Kodak, plus fidèle aux teintes d’origine que le technicolor, et qui eut son heure de gloire dans les années 1950. Les couleurs ainsi reproduites vieillissent toutefois rapidement, comme on le voit avec ce film qui, une quarantaine d’années après sa sortie, présente une palette à dominante violette avec quelques notes de rose, de mauve et de rouge, ce qui n’est pas dénué d’une certaine poésie mais ce qui ne correspond en rien aux intentions d’origine de son réalisateur. Une scène nous montre d’ailleurs le personnage masculin principal arborer au cours d’une promenade un manteau d’un rouge vif susceptible, par son éclat soudain à l’écran (alors que dans la pellicule d’origine il était sans doute censé se fondre dans le décor), de réveiller sur le champ tout spectateur qui aurait eu le malheur de s’endormir !

Le film s’ouvre sur une série de travelings présentant les diverses faces d’un temple, accompagnés d’une voix-off, celle de l’héroïne, Shova, expliquant qu’elle a été élevée en ces lieux comme une déesse vivante et qu’elle n’en est sortie qu’en renouant avec la commune humanité, c’est-à-dire au moment de ses premières menstrues. Après un générique involontairement psychédélique (du fait des distorsions d’une bande-son très dégradée et de la couleur rose vive des étoiles qui gravitent en arrière-plan), nous retrouvons Shova en plein dilemme. Elle aime Ajay, qui dirige un atelier de sculpture sur bois et qui l’a demandée en mariage, mais elle est persuadée d’être toujours une déesse et sait que tout homme qui épousera une déesse sera irrémédiablement maudit et mourra rapidement après les noces. « Pourquoi n’y a-t-il pas de place pour l’amour dans ce cœur qui contient le monde entier ? » se désole-t-elle. Le jeune homme ne croit pas à cette superstition, pas plus que Nanu, la sœur de Shova, qui s’adonne à la peinture et qui essaie de convaincre sa sœur qu’elle est à présent une femme comme toutes les autres et n’a rien à craindre de cette malédiction.

Toute l’étrangeté de Kumari (s’il en manquait encore) réside dans le fait qu’une fois cette trame posée, aucun élément significatif n’interviendra jusqu’au moment final où Shova acceptera le mariage, convaincue par les raisons des deux autres qui, il faut le préciser, vivent tous dans la même maison mais dans des appartements différents. D’ici là, le film se déroule comme une valse-hésitation composée de promenades au bord de la rivière, de pique-niques dans les collines, de conversations et de chansons accompagnées de quelques pas de danse, dans la plus pure tradition du cinéma népalais. Ce qui, il faut le préciser, n’ôte rien à l’intérêt du long métrage qui se laisse regarder très agréablement ; il s’agit simplement d’une manière différente – auquel le spectateur occidental est moins habitué – de raconter une histoire.

Les jours passent, rythmés par une situation qui se répète chaque soir, inlassablement : Ajay, assis dans son salon vêtu de sa robe de chambre, joue d’un instrument à cordes indéfinissable (du moins pour moi) et la musique traverse les murs jusqu’aux oreilles de son serviteur, qui se saoule méthodiquement en battant la mesure, de Nanu, qui peint en appréciant l’air, et de Shova, toujours plus ou moins absorbée par la prière ou quelque ouvrage de broderie. Celle-ci finira par lui demander, lors d’un déjeuner sur l’herbe, de briser son instrument et de renoncer en même temps à ce mariage car, explique-t-elle dans une sorte d’apologie de la mortification, « il faut que j’oublie ton monde heureux pour pouvoir vivre dans mon monde obscur ». Aux joies sensuelles de la musique s’oppose la désincarnation de la déesse vivante, sa nécessaire austérité, d’où sa demande. Regrettant cette exigence à la fin du film, Shova offrira un nouvel instrument à Ajay, réjoui (car ce geste, ce retournement, signifie pour lui que le mariage est à nouveau possible), qui en embrassera et en titillera longuement les cordes d’une façon telle qu’il est impossible au spectateur de ne pas songer, devant cette nouvelle singerie, à l’évocation très explicite d’un cunnilingus.

Ces scènes répétitives sont entrecoupées d’autres scènes, tout aussi récurrentes mais dont le rapport avec la trame du film ne saute pas aux yeux. On y suit la vie nocturne très calme d’un bar peu fréquenté aux murs recouverts de tapisseries d’un goût discutable. Au comptoir, trois ou quatre compères se chamaillent un peu et s’ennuient comme des rats morts, l’un d’eux remplissant à intervalles réguliers son verre du contenu d’une flasque qu’il sort discrètement de sa poche. Dans la salle, un serveur au visage traversé de rictus tente désespérément de récupérer des pourboires sur les tables désertées sans se faire voir de son collègue. A la caisse, la patronne, rêveuse, très occupée à attendre que le temps passe, ne sort de son apathie que pour servir un camionneur moustachu qui vient boire du rhum chaque soir et dont on devine qu’elle est amoureuse. Cette scène très descriptive est réitérée à trois ou quatre reprises dans le film avec d’infimes variations et on ne comprend pas très bien le sens de ces interludes. Le seul lien, très ténu, avec le récit principal réside dans le fait que le camionneur moustachu rêve de posséder la belle Shova, qu’il lui déclarera même sa flamme et que bien mal lui en prendra puisqu’il périra dans un terrible accident de la route.

A Ajay qui lui demande une bonne raison de renoncer au mariage qu’ils désirent pourtant tous les deux, la jeune femme lui répond : « C’est une longue histoire, on n’a pas le temps, c’es le chaos complet. » On pourrait dire, pour peu qu’on ait l’esprit taquin, que cette réplique résume à elle seule l’intrigue de ce film très désarçonnant. Mais c’est peut-être justement cette étrangeté, ce caractère délié, filtré par les tons mauves de l’Eastmancolor, qui lui confère ce charme indéniable et lui vaut de se voir attribué, par votre serviteur, la distinction de perlicule.

Posté par David L Epee à 11:54 - - Commentaires [0] - Permalien [#]


01 juillet 2017

Baby Bump : les métamorphoses de Mickey

Réalisateur : Kuba Czekaj

Pays : Pologne

Année : 2015

Baby Bump 01

Réalisé dans le cadre de l’atelier cinéma de la Biennale de Venise, le premier long métrage de Kuba Czekaj (qui avait commis précédemment plusieurs courts métrages) ne manque certes pas d’originalité. La première scène, déjà, nous plonge dans une ambiance excentrique et régressive qui n’est pas sans évoquer les rêves d’un malade frappé par la fièvre : un garçon en pyjama à carreaux roses et blancs affublé d’oreilles de cocker, allongé sur d’autres carreaux roses et blancs ; une bouche de femme dévorant une tartine en gros plan tout en produisant des bruits de mastication cataclysmiques ; une souris de cartoon fuyant, paniquée, la femme qui voudrait le manger mais se retrouvant avec les oreilles collées contre un pot de confiture… Angoisses enfantines, complexe d’Œdipe, terreur de la castration : on sent dès les premières images que le propos sera très freudien.

Mickey House est un jeune garçon de onze ans. Il vit seul avec sa mère dont le travail consiste à tester différents produits à domicile et à en faire la promotion devant sa webcam, qu’il s’agisse d’un couteau électrique pour découper la viande ou d’une crème vaginale au goût chocolaté. Oui, les bases du récit sont ainsi posées qu’on nage dans le bon goût dès le début. Mickey est plutôt du type asocial, il n’a pas d’amis (hormis une gamine rousse minuscule qui le harcèle littéralement en lui proposant à tous moments de lui montrer ses seins putatifs), rase les murs, engoncé dans son imperméable en vinyle noir, et complexe sur la taille de ses oreilles, qui paraissent normales aux yeux des spectateurs mais qu’il voit comme disproportionnées. Son seul ami est imaginaire et est une gerboise de dessin animé, personnage cartoonesque auquel il s’identifie par ses oreilles et qui, sous ses dehors mignons et apeurés, s’avère un alter ego tyrannique.

Heureusement, Mickey dispose d’un atout qui lui assure de ne pas devenir le bouc émissaire du bahut et qui, accessoirement, lui rapporte un peu d’argent : il deale son urine. En effet, l’école est l’objet d’une campagne anti-drogues musclée, les élèves sont régulièrement dépistés au moyen de tests d’urine et Mickey se trouvant être le seul élève sain, chacun lui achète sa dose de mixtion pour tromper les médecins. Les choses ne vont pas très fort pour le jeune garçon : sa mère, inquiétante et intrusive, semble nourrir quelques penchants incestueux, et la prise de conscience de son corps pré-adolescent en train de changer le fait imaginer toutes sortes de métamorphoses physiologiques peu ragoûtantes – mais le pire est à venir. Le pire ? Le surveillant du collège, qui produit un rugissement de fauve à chaque fois qu’il remet en place ses bijoux de famille à travers son pantalon, devient l’amant de sa mère, avec laquelle il entretient une relation sado-masochiste. Mais cela n’est rien encore : les mutations corporelles de Mickey (ou l’image qu’il leur donne dans ses délires cauchemardesques) lui font pousser des seins et ses analyses d’urine révèlent qu’il est… enceint. Avant de voir sa chambre envahie par un énorme œuf dont il sortira lui-même, nu et gluant.

Ce qui aurait pu susciter la curiosité le temps d’un court métrage – format auquel le montage vif et sophistiqué (qui rappelle l’univers du clip vidéo avec son écran parfois scindé en deux et ses enchainements rapides d’images) se serait d’ailleurs bien prêté – contribue plutôt, sur la longueur, à générer un malaise croissant et à donner au spectateur un sentiment de nausée. Dans Baby Bump, tout est très illustratif, pris au mot, les images exhibées s’associant souvent par analogies, comme prises dans un désir de libérer l’inconscient, de se débarrasser de tout surmoi. Les jeux sur les couleurs sont particulièrement réussis, comme cette scène dans la chambre de Mickey où le rose revient comme un leitmotiv, sur les rideaux, les draps, le pyjama, la tranche des livres dans la bibliothèque. Ces bruitages exagérés, ces éléments symboliques qui reviennent comme autant d’indices (genouillères, sucettes, cerises en pendants d’oreilles, gants roses en latex) ne sont pourtant pas là que pour créer une atmosphère, il y a bien un sens derrière tout ça.

Baby Bump est un film dérangeant, mais pas dans le bon sens du terme, pas dans le sens où il bousculerait nos petites habitudes pour y faire passer un souffle d’air frais. Non, il dérange par l’atmosphère morbide qu’il installe au gré d’une succession de représentations malsaines, maladives, monstrueuses. Je me permets d’utiliser ces mots forts, qui pourront paraître à certains comme des jugements moraux déplacés, dans la mesure où c’est le vocabulaire même qu’on trouve dans le lexique de la culture queer, dont le film se réclame explicitement : le refus du straight, l’affection pour les freaks et les genderfuckers, autant de termes qui évoquent le « trouble dans le genre » cher à Judith Butler et, plus extrême encore, la déconstruction de la sexuation biologique elle-même. On pense immanquablement à des théoriciennes ultra-radicales comme Marie-Hélène Bourcier qui, adepte du dirty talking, connotait positivement nombre d’attributions ordinairement négatives (« sale », « déviant », « pervers », « abject », etc.) et expliquait dans son livre Queer Zones qu’il s’agissait par là de « développer des pratiques de resignification anti-hégémonique et anti-normative ». Cette inversion des valeurs explique qu’un film comme Baby Bump puisse à la fois être une œuvre queer (donc indirectement militante) tout en inspirant le plus profond dégoût au grand public. Nous sommes, toujours pour reprendre les termes tordus et anglicisés de l’essayiste, dans un univers de butchs, d’hermaphrodyke, d’human pets… Si la couleur rose est associée au fils (qui finira littéralement émasculé et se verra affublé de caractéristiques physiques féminins) et le bleu à la mère (personnage autoritaire et cheftaine du foyer, presque virile avec ses cheveux courts), ce n’est évidemment pas un hasard. Le message délivré est celui de l’inversion. Mais pour le spectateur que je suis, l’inversion s’est vite transformée en aversion.

 

Voir la bande annonce

Posté par David L Epee à 12:22 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

01 juin 2017

El Otro Cristobal : maquisards de la terre et putschistes du ciel

Réalisateur : Armand Gatti

Pays : Cuba

Année : 1963

El Otro Cristobal

Un beau jour, Armand Gatti, le bouillonnant poète anarchiste, combattant de la Résistance française et réalisateur de L’Enclos, un film sur les camps allemands, débarque à Cuba et explique à ceux qui l’interrogent : « Je suis venu gagner la guerre d’Espagne avec une caméra. » Fidel Castro le prend en sympathie et lui donne toute latitude pour tourner le film qu’il souhaite, lui adjoignant un assistant de premier choix en la personne d’un certain Ernesto Guevara… Arrivé presque sans un sou, Gatti se met donc à tourner, mobilisant des prisonniers pour la figuration (un peu comme le Renoir du temps de La Marseillaise avec les grévistes de chez Peugeot) mais les difficultés vont s’enchaîner. Les troupes américaines tentent de débarquer dans la Baie des Cochons, le tournage se poursuit durant les batailles mais il devient impossible d’enregistrer la bande-son à cause du bruit permanent des détonations militaires ; de plus, plusieurs membres français de l’équipe, effrayés par le danger, quittent l’île et abandonnent le projet. Gatti s’obstine, continue et arrive au bout de son film, tourné en espagnol avec une narration française en voix off, qui représentera Cuba au festival de Cannes et obtiendra le prix de la mise en scène à Moscou.

Dans un pays imaginaire d’Amérique latine règne d’une main de fer un caudillo peu amène, l’amiral Anastasio. Alors qu’il s’occupe d’un projet pharaonique, la construction d’un grand canal, il offense Dieu (qui porte ici le nom d’Olofi) qui le transforme en coq et le fait mourir. Anastasio arrive alors au Purgatoire, symbolisé par une salle de casino où se joue le salut des âmes. Recourant, comme dans son existence terrestre, à la tricherie et à la violence, il parvient à prendre en fraude le chemin du Paradis avec son fidèle bras droit et, une fois dans le saint des saints, il mène un putsch contre les Anges et prend le pouvoir, réduisant Dieu et ses serviteurs à la captivité. Pendant ce temps, sur terre, les entrepreneurs impliqués dans la construction du canal tentent de faire croire au peuple que l’amiral est toujours vivant afin de ne pas susciter de trouble dans le pays. Cristobal et Julio, deux prisonniers, s’évadent et se réfugient dans le village du second, qui habite à Tecunuman, une petite île pour laquelle Gatti s’est inspiré de l’ancienne civilisation guatémaltèque. Aidés par la Sainte Vierge (qui a pris le maquis), les deux amis vont mobiliser les villageois pour lancer l’assaut contre le ciel et chasser le tyran. Tecunuman est déclaré « territoire libre du ciel et de ses dépendances » et, armant des chars volants, les insurgés vont assaillir le Paradis et libérer Olofi. Après la victoire, Cristobal est nommé surveillant des écrans (qui est le moyen qu’ont les Anges de contrôler ce qui se passe sur terre) mais la nostalgie terrestre finit par être la plus forte et il retourne dans le monde des vivants en compagnie d’un enfant qui l’accompagne dans sa fuite.

L’inspiration surréaliste n’est jamais loin dans ce film : la secrétaire du Paradis ne produit, en ouvrant la bouche, qu’un bruit de machine à écrire ; la Vierge et l’Archange Gabriel communiquent au moyen de talkies-walkies ; les bureaux des entrepreneurs sont toujours mis en scène dans des décors extérieurs, au bord d’étangs dans des jardins ; une dame que Cristobal a kidnappée après son évasion se retrouve transformée en image bidimensionnelle ; les Anges s’adonnent à la corrida ; des personnages se transforment à tous moments en coqs, en taureaux, en chevaux, en perroquets géants, parfois sans raison apparente… L’humour également : le radiesthésiste qui cherche le successeur du dictateur en faisant passer son pendule sur les photos des ministres ; la réunion burlesque des « Etats amis » qui veulent tous faire passer le canal sur leur territoire et finissent par chanter en chœur devant un public d’oiseaux empaillés ; l’orgue mécanique détraqué qu’emportent les héros dans leur fuite et qui se met à jouer sans prévenir ; le même orgue dans lequel Cristobal et Julio transportent leurs affaires et qui, lorsqu’ils le vident, semble sans fond, à l’image du pélican de Pezzi… 

Mais de la poésie surtout : le contraste des personnages en contrejour sur le ciel caribéen, le léger accéléré de certains mouvements, les étoiles projetées dans la mer au cours du bombardement céleste, les chants cubains qui entrecoupent le récit, le décor du Paradis avec ses grandes sphères en bois et sa baleine congelée (on sent l’inspiration théâtrale, domaine de prédilection de Gatti) et surtout l’esthétique archaïque et rituelle créée autour du village lacustre de Tecunuman – ses pontons à ras de la mer, ses costumes d’un autre temps, ses hommes armés de longues palanches dont ils battent l’eau, ses chars fantastiques qui tiennent plus du bricolage artistique que de l’art de la guerre et qui s’élèvent dans les cieux, et la scène mémorable de la cérémonie funèbre d’immersion du corps de la Vierge. Illustrant la croyance profonde de Gatti en l’homme – il aimait à dire que chaque homme peut être Dieu – cette fable fantaisiste reflète bien la complexité du vieil aventurier qui vient de nous quitter en avril dernier et qui oscilla sans cesse entre communisme libertaire et mysticisme.

 

Armand Gatti s'exprime sur son film (archive RTS)

Entretien de l'auteur avec Armand Gatti peu avant son décès

 

Posté par David L Epee à 11:06 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

01 mai 2017

La Morsure des dieux : « Je défendrai la maison de mon père »

Réalisateur : Cheyenne-Marie Carron

Pays : France

Année : 2017

La Morsure des Dieux

En novembre dernier, je chroniquais sur ces pages ce qui était alors le dernier film de Cheyenne-Marie Caron et qui venait de sortir en salles. Cinq mois après, la très prolifique cinéaste nous revient avec un nouveau long métrage, consacré à un tout autre sujet que le précédent (qui traitait du djihadisme) puisqu’il est question cette fois de la crise de la paysannerie et de ses conséquences humaines dramatiques. Un incursion dans le cinéma naturaliste à propos social (on peut tracer un parallèle, dans certaines scènes, avec l’excellent Robert Guédiguian, l’accent du sud en moins) dont la dureté est agréablement contrebalancée par les superbes paysages du Pays basque, filmés avec une sensibilité toute païenne, à l’image de l’enracinement du personnage principal.

Sébastien est un jeune paysan, qui a hérité de la ferme familiale et qui peine à garder la tête hors de l’eau, criblé de dettes à cause de la concurrence de la grande distribution et des prix pratiqués par les centrales d’achat. Son voisin Lucien, un vieux fermier avec qui il s’est lié d’amitié, a été contraint de vendre ses bêtes et ses machines et a fini, de désespoir, par se pendre. Révolté, Sébastien réunit les paysans de la région et les persuade de monter une coopérative pour pouvoir vendre leurs produits sans passer par les circuits habituels. Il fait la connaissance, durant la même période, de Juliette, une jeune auxiliaire de vie dont il tombe amoureux. L’occasion de vives controverses entre les deux amants, elle étant catholique et lui païen, et leur rapport à la nature ou à la morale les situant souvent bien loin l’un de l’autre. Un dialogue tempéré par un médiateur inattendu, l’abbé de la paroisse locale, avec qui Sébastien aime ferrailler sur les chemins de forêt, les deux hommes étant liés tant par le goût de la querelle philosophique que par une forme de respect mutuel. La cinéaste, qui n’a jamais fait mystère de sa foi chrétienne, laquelle innerve toute sa filmographie, a fait cette fois le pari d’une sorte de réconciliation au nom de l’identité commune, de l’histoire longue et de l’amour de la terre. C’est sans doute un peu sa voix qu’on entend dans celle de l’abbé lorsque celui-ci dit à Sébastien : « Nous sommes fils de la Grèce, héritiers de Rome et des premiers chrétiens celtes. »

Cheyenne-Marie Carron dit s’être inspirée, pour mettre en scène ce rapport des hommes au sol nourricier, de Giono et de Vincenot. On la croit volontiers mais on pourrait tout aussi bien y ajouter une inspiration barrésienne, tant le rapport aux générations, aux morts et à la terre est magnifié, notamment à travers les monologues intérieurs de Sébastien récités en voix off dans les scènes qui le montrent, filmé de haut, parcourir la campagne en moto. « N’importe quelle terre n’appartient pas indifféremment à n’importe qui ni à tout le monde, songe-t-il tandis que défilent à l’écran les pâturages du Pays basque. Elle appartient au peuple qui l’a conquise, qui l’a labourée, enrichie, soignée. Les vieux peuples, quand ils marchent sur leurs terres, marchent sur des millions de morts. » Le mot païen, nous rappelle le héros, vient du latin paganus : le paysan. A Juliette, qui s’invite chez lui un soir pour manger avec un cageot de légumes dans les bras (jolie métaphore : Sébastien expliquera peu après que si le christianisme a conquis l’Europe, c’est en s’invitant chez les anciens peuples et en abusant de cette hospitalité jusqu’à les remplacer…), il tente d’expliquer la magie de l’humus, des champs et des forêts, l’emmenant dans des balades initiatiques durant lesquelles l’amour vient au secours de la mystique. « Tu enchantes mon monde » lui confie-t-elle, sans pour autant renoncer à ce dernier.

La tradition est au cœur des enjeux du film : elle est dans ces hommes-brebis qui défilent en cortège lors d’une fête rituelle, dans les références à Gaïa, dans les feux de la Saint-Jean, dans l’autel à la déesse chtonienne Mari qui trône devant le lit de Sébastien, dans la petite église où il va prier pour sa défunte mère, dans la grotte sacrée où il va puiser de l’eau pour soigner son ami malade, dans le temps d’arrêt qu’il marque lorsque, revenant des champs, il arrête sa marche et étend les bras dans le crépuscule paisible. La tradition est aussi présente lorsqu’il grave au couteau la devise honneur et fidélité sur le tronc de l’arbre où le vieux Lucien, ancien soldat, s’est pendu, ou lorsqu’il fait l’amour à Juliette dans l’herbe des collines après lui avoir parlé des anciens Grecs, auprès desquels il ira d’ailleurs, seul, se ressourcer à la fin du film lors d’un voyage initiatique sur la terre des anciens dieux puis à travers la vaste Europe. La tradition, on la trouve aussi dans cette histoire de jacquerie paysanne, dans ce recours au mutualisme, à l’autogestion, à une agriculture proche des gens et libérée des diktats du capital, comme on la trouve dans cette rencontre avec un paysan vietnamien, qu’il considère d’abord comme un rival rêvant d’accaparer ses machines agricoles puis avec lequel il fraternise comme un semblable, un homme d’une autre terre mais d’un même enracinement.

C’est bien d’écologie dont il s’agit ici, dans le plus beau sens du terme, dans son acception à la fois environnementale, sociale, économique et identitaire. Devant ces rétifs, ces réprouvés de la modernité aux bottes lourdes de la terre du pays défile la procession des banquiers, des inspecteurs de l’Etat, des édiles municipaux, des patrons de supermarchés, des fonctionnaires, autant de figures pâles n’ayant comme seul argument qu’ils « ne font que leur travail », qu’ils ne sont que des rouages dans la machine. Face à ces mines confites et à ces regards fuyants, la détermination de Sébastien résonne comme une déclaration de guerre : « Je défendrai la maison de mon père. »

 

Voir la bande-annonce

 

Posté par David L Epee à 16:31 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

01 avril 2017

Il était deux fois...

Réalisateur : Sang-soo Hong

Pays : Corée du Sud

Année : 2016

Un Jour Avec Un Jour Sans

Le cinéma a souvent exploité le thème, propice aux spéculations de l’imaginaire, des possibilités, de ce qui aurait pu advenir si d’autres choix avaient été faits, entrainant d’autres conséquences. Une rêverie qui fonde à la fois le genre littéraire et cinématographique de l’uchronie (laquelle s’intéresse avant tout aux événements historiques, aux grands récits collectifs) et celui, plus individuel, souvent plus intimiste, des récits particuliers. Dans ce dernier registre, on peut penser par exemple à Un Jour sans fin (Harold Ramis, USA, 1993) ou au très dynamique Lola rennt (Tom Tykwer, Allemagne, 1999). Un jour avec un jour sans peut s’inscrire lui aussi dans cette lignée, à condition de préciser que ce thème du choix, du champ des possibles, est ici utilisé à titre purement narratif et ne donne lieu à aucune réflexion philosophique particulière (au contraire par exemple des romans et des films qui s’interrogent sur « l’effet papillon ») ni à aucune démonstration logique relatives aux sempiternelles questions autour des déterminismes, du libre arbitre ou de l’enchainement des événements.

Ham Cheonsoo, un cinéaste connu, se rend dans la ville de Suwon où il doit prendre la parole à l’issue de la projection d’un de ses films. Arrivé un jour trop tôt suite à un problème de calendrier, il loue une chambre dans un hôtel et cherche à occuper sa journée en attendant le lendemain. Somnolant dans un temple – la « salle des bénédictions » – il rencontre Yoon Heejung, une jeune peintre, accessoirement ancien mannequin, qui s’y rend souvent pour s’y ressourcer boire du lait à la banane. Il l’invite à prendre un café et, une chose en entrainant une autre, ils en viennent à passer toute la journée ensemble, entre l’atelier de la jeune femme, un restaurant de sushis et l’appartement d’une amie, au fil de longs plans séquences constitués presque uniquement de dialogues. Or ce récit, qui s’étend environ sur une heure de film, est ensuite réitéré une seconde fois, mais avec toute une série de variations : les prises de vue ne sont plus tout à fait les mêmes (les mêmes échange sont filmés sous forme de plans différents), les dialogues divergent çà et là tout en suivant le même canevas, des informations supplémentaires sont données au spectateur, des interactions nouvelles induisent de nouvelles scènes tout en en faisant disparaître d’autres, et ainsi de suite. Des variations qui n’ont rien de radicales car les deux récits présentent l’un et l’autre la même vraisemblance et ne changeront pas fondamentalement l’avenir des protagonistes, mais dans le premier la relation n’aura abouti qu’à une impasse, un non-lieu, quand, dans l’autre, elle aura permis l’éclosion d’une sympathie et, sur le plan amoureux, d’une ouverture – qui restera, on le comprend pour tout un ensemble de raisons, au stade de la virtualité. Dans les deux cas, nous avons en fait deux jours « sans », mais il est toujours réconfortant, pour un soupirant rentrant chez lui bredouille et la queue entre les jambes, de pouvoir se dire : « et pourtant, si je l’avais vraiment voulu, il y aurait eu moyen… »

Car ne nous leurrons pas, pour Cheonsoo, marié et père de famille mais artiste du beau monde connu pour ses frasques (ainsi que le révèle plus tard une autre femme, lectrice de la presse à scandale), l’enjeu est simple : il s’agit de séduire la jeune femme et de la ramener dans son lit. Il n’a pourtant rien, dans son approche, d’un dragueur éprouvé : il cherche ses mots, bafouille, remet en place à tous moments une de ses mèches de cheveux, aligne des banalités, rivalise d’une politesse maladroite, acquiesce à tous les lieux communs prononcés par son interlocutrice en ponctuant ses hochements de tête approbatifs de « Je comprends » répétitifs et de rire niais censés exprimer on ne sait quelle connivence appelée de ses vœux. Et pour cause : cette fois-ci il est amoureux ! C’est du moins ce qu’il prétend le soir venu, devant un plat de sushis et plusieurs bouteilles de soju, à l’heure où l’alcool commence enfin à faire tomber certaines barrières. Il avait déjà remarqué la jeune femme passer dans la rue depuis la fenêtre de son hôtel, tout au début du film, et s’était couché sur son lit en se sermonnant : « Il faut que je fasse attention, elle est beaucoup trop belle... » Cette scène du restaurant, dans ses deux variantes, est d’ailleurs une des plus abouties, notamment grâce au jeu de Heejung, filmée de profil, qui joue de sa nuque et de sa posture corporelle d’une manière très subtile, se trémoussant toutefois suffisamment et envoyant des signaux assez clairs pour faire comprendre au spectateur ce qu’il en est de sa… disponibilité. Signaux que Cheonsoo, égaré par l’ivresse (ivresse bête dans la première version, ivresse triste dans la seconde), ne saura pas saisir au bon moment, hélas.

S’il fallait vraiment y chercher un message – initiative des plus hasardeuses – peut-être pourrait-on y voir une légère critique de la civilité coréenne ordinaire induite par la tradition confucéenne. Les dialogues de la première version, drôles (surtout pour un spectateur occidental) à force d’être embarrassés, empruntés, creux, empreints d’une excessive timidité, ménagent les susceptibilités des uns et des autres mais n’aboutit sur rien, sinon une brisure presque indolore, lorsque la jeune peintre comprend que les compliments que lui adressait son soupirant relevaient d’un discours convenu qu’il déclamait à tout le monde indifféremment. Dans la seconde version, le héros fait preuve de davantage d’assurance, les dialogues ont plus de contenu, et la courtoisie convenue cède peu à peu face à une exigence de sincérité, qui provoquera des crises mais débouchera sur une vraie amitié. Faut-il y voir un match entre une éthos confucianiste et une éthos plus rousseauiste, avec préférence accordée à celle-ci par le réalisateur ? Heejung se met en colère lorsque Cheonsoo lui dit ce qu’il pense de sa peinture, à savoir qu’elle est conventionnelle et sans personnalité, à l’image de leur premier rendez-vous – alors que dans la version précédente, il la complimentait en recourant à la plus éhontée des langues de bois – mais elle ne lui en tiendra pas rigueur et le soju (élément-clé, au même titre que l’amour, de tous les films de Sang-soo Hong) les réconciliera.

Ce n’est pas à tort qu’on compare volontiers ce dernier à une sorte de Rohmer asiatique, il y a effectivement de cela dans ces longs métrages mélancoliques centrés invariablement sur la rencontre d’un homme et d’une femme, à tel point qu’on a l’impression de voir à chaque fois un peu le même film – et même, ici, de le voir deux fois ! La magie délicate d’un premier contact, la fragilité des êtres révélée par ces plans étroits, ces zooms et ces dézooms délicieusement anachroniques, les rues quasiment désertes de cette ville de province, les premiers flocons d’une neige cotonneuse tombant doucement sur les deux amis (on ne saurait parler d’amants) avant le retour du cinéaste à Séoul… On ne peut s’empêcher, devant ces ultimes images, de se remémorer cette locution populaire nous rappelant que vivre c’est choisir et que choisir c’est renoncer.

 

Voir la bande annonce

Posté par David L Epee à 17:12 - - Commentaires [0] - Permalien [#]


02 mars 2017

Mädchen die nach München kommen : bretzels, chopes à couvercle et jolies Gretchen

Réalisateur : William Klein

Pays : Allemagne

Année : 1972

Madchen die nach Munchen kommen

Mädchen die nach München kommen (« les filles qui viennent à Munich », sous-titré dans certaines versions Vie sexuelle de la ville olympique) est un film qui ressort à un genre cinématographique qui a eu sa petite heure de gloire dans les années soixante-dix, le comédie sexy allemande. Mêlant humour grivois et érotisme, ce cinéma populaire mettait en scène de jolies jeunes filles choisies davantage pour leurs appâts que pour leurs talents d’actrices, et plus souvent recrutées sur les posters centraux des magazines de charme que dans les cours de théâtre. On y trouve toutefois également des comédiennes qui auront une tout autre carrière, comme la belle Christina Lindberg, présente dans ce film et qui deviendra par la suite une journaliste renommée tout en poursuivant sa carrière d’actrice et en menant un temps celle de mannequin. Le motif de ces films s’inspire beaucoup de la vogue des études, plus ou moins sérieuses, réalisées à cette époque-là sur les mœurs de telle ou telle population (comme le rapport Kinsey pour le cas des Etats-Unis) et qui, au-delà de leur intérêt sociologique, représentaient un sujet racoleur facilement exploitable par les médias… et le cinéma ! A tel point que le mot report (le rapport) apparaît souvent dans le titre des films, fonctionnant comme un élément de langage promettant un certain voyeurisme sous couvert d’enquête. Le mot ne figure pas dans le titre de ce film mais l’argument utilisé est très proche, comme l’illustre la scène introductive.

Les premières minutes nous présentent, presque à la manière d’un guide touristique, la ville de Munich, son architecture, son histoire, ses fleurons, exposé très didactique entrecoupé de quelques situations comiques (comme celle d’un noir en costume bavarois remettant à l’ordre un dragueur un peu lourd à la sortie du métro). On nous explique ensuite que 15'000 jeunes filles viennent de l’extérieur mais que seule la moitié est inscrite dans le registre des étudiantes. Que peut bien faire l’autre moitié ? Poser cette question-là en ouverture d’un film comme celui-ci, c’est déjà sous-entendre que leurs activités dans la grande ville pourraient bien ne pas être des plus catholiques. S’ensuivent une série de sketches franchement égrillards où l’on suit les aventures friponnes de Cécile, la fille au pair française devenue fantasme absolu de tous les mâles de sa famille d’accueil, d’Inna, la bonne d’enfants venue de la Ruhr qui finira successivement dans les bras de la maîtresse et du maître de maison, d’Elinor, la secrétaire venue de Hambourg qui, sous le surnom de Hausi, exerce ses talents de masseuse en dehors des heures de bureau pour arrondir ses fins de mois, d’Anja l’hôtesse de luxe, se prêtant plus ou moins complaisamment aux fantaisies de riches satyres, d’Annette débarquée de sa campagne en chemise de montagnarde pour chercher du travail et qui pose nue pour un peintre avant de passer dans son lit, et de Betty, qui pose, elle, en tenue d’Eve pour un photographe avant d’épouser un riche fermier qui fermera les yeux sur ses écarts dans l’étable avec le garçon de ferme. Tous ses récits sont narrés par celles qui en sont les personnages principales (à l’exception d’un, raconté par l’huissier de justice Bergensten, retraité rigolard confortablement assis devant une mousse à la table d’un Biergarten) et qui introduisent chaque sketche par une brève présentation faite en regard-caméra.

Le principe de chacune de ces historiettes est le même : il oppose la candeur de jeunes et belles provinciales (ou étrangères) aux désirs libidineux des Munichois, qui en finissent souvent pour leurs frais, les ingénues s’avérant en général plus malines qu’elles n’y paraissent tout d’abord. La plus amusante est peut-être la première, dans laquelle une jolie brune débite un allemand scolaire avec un accent français surjoué, entrecoupant ses paroles (et ses cris d’extase), de mots français ou alors de mots pseudo-teutoniques aussi improbables que « drolisch », s’interrompant régulièrement pour demander à ses hôtes, en toute innocence, ce que peut bien signifier le verbe rammeln ou le mot Zipfel… Dans la famille Kasbauer qui l’héberge, le père et le fils se sont vantés dans leur cercle d’amis d’avoir obtenu les faveurs de la jeune fille au pair, ce qui provoque, du côté des jeunes gens comme de celui des patriarches bedonnants, une vague de visites nocturnes à sa chambre grâce à l’échelle du jardin, visites suivies d’une farce qu’elle leur joue et qui n’aurait pas dépareillé dans le Satyricon de Pasolini !

Le reste est du même tonneau. Des bretzels, quelques casquettes militaires, des chopes à couvercle de porcelaine, et beaucoup de jolies filles nues et délurées. « Ça me fait tomber les chaussettes toutes seules ! » s’exclame l’inspecteur-chef Huber, dilapidant tout son salaire du mois dans les massages de plus en plus intimes de la blonde Elinor qui, non contente de tourner sans cesse autour du pot, lui démonte méthodiquement le dos à coups de genoux et de talons aiguilles. On pourrait pousser la même exclamation à l’issue de ce long métrage, alors que l’ultime image, très flower power, nous montre toutes les héroïnes réunies dans une voiturette peinturlurée de fleurs et fonçant sur une grande avenue munichoise. Drôle de film en effet mais, comme le gémit la jolie Cécile au moment où Pepi, le fils de la famille Kasbauer, parvient enfin à faire sa petite affaire : « Ich liebe München ! »

 

Voir un extrait

 

Posté par David L Epee à 13:13 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

01 février 2017

La Mansion de la Araucaima : une maison hors du temps

Réalisateur : Carlos Mayolo

Pays : Colombie

Année : 1986

La Mansion de la Araucaima

Quelques cinéastes d’Amérique latine ont développé, durant une période, un genre bien spécifique et assez inattendu, qu’on a coutume d’appeler le gothique tropical. L’expression paraît un peu oxymorique, les ambiances lugubres du gothique s’accordant mal dans notre imaginaire à la moiteur de certains paysages exotiques, et il n’y a guère, dans notre hémisphère, que Jess Franco pour avoir fait quelques tentatives dans cette direction. Et de fait, avec Mayolo, nous sommes loin des atmosphères froides et crépusculaires du mythe de Dracula. Pas de château transylvanien ici mais une hacienda colombienne plantée au milieu d’un grand domaine où passe une rivière dans laquelle les personnages vont se baigner, déambulant parfois en toge romaine et s’empiffrant de fruits frais. Le décor est posé.

Les premières minutes du film nous présentent un jeune couple que tout, des coiffures aux vêtements, nous invite à situer dans les années 1980. La jeune fille, prénommée Angela, dont le père s’est suicidé par balle et qui veut devenir actrice, tourne dans un spot publicitaire dans la campagne. Mais le récit est à peine amorcé que nous sommes transportés ailleurs, dans la grande maison d’un propriétaire terrien, Don Graci, qui l’a héritée de ses parents, liés aux jésuites. Dans cette bâtisse pittoresque vivent, autour du vieux maître de maison moustachu et bedonnant, Camillo, un pilote dépressif et alcoolique dont l’avion s’est un jour écrasé dans le jardin et qui n’est jamais reparti depuis ; un moine jésuite en robe de bure ; Machiche, une femme plantureuse qui s’occupe à la fois de la cuisine et du délassement érotique des mâles de la maisonnée ; Cristobal, un esclave noir qui travaille comme homme à tout faire ; et un gardien acariâtre et armé qui surveille le domaine. Nous allons suivre le quotidien de ces personnages pendant toute la première partie du film, entre travaux d’intendance, repas, séances de massage, bains dans la rivière et accouplements divers. En dehors des deux ouvriers, tout le monde semble en vacances perpétuelles et la vie paraît se dérouler hors du temps. De fait, il n’est plus du tout certain que nous soyons dans les années 1980, les marqueurs chronologiques sont moins précis et nous pourrions tout à fait nous trouver bien plus tôt dans le siècle.

Alors que nous l’avions presque oubliée, nous retrouvons Angela qui, suite à une dispute avec l’équipe de tournage insatisfaite de sa prestation, saute sur son vélo et s’enfuit. Son petit ami enfourche aussitôt sa vespa pour partir à sa recherche, mais en vain. La jeune fille parvient au bout d’un certain temps devant la porte du domaine de Don Graci, au-dessus de laquelle figure l’avertissement suivant : « Si vous entrez dans cette maison, n’y restez pas. Si vous restez dans cette maison, ne revenez pas en arrière. Si vous passez devant cette maison, ne la regardez pas. Si vous habitez dans cette maison, ne priez pas. » Elle passe outre l’avertissement et va à la rencontre des habitants, leur demandant l’autorisation de prendre une douche. Don Graci tient alors à lui offrir le couvert et le gîte pour la nuit, la journée étant trop avancée pour reprendre la route. Or, ce n’est pas une nuit mais plusieurs qu’Angela va passer dans la maison, ne manifestant dès le lendemain aucune intention de repartir et nul ne songeant d’ailleurs à le lui demander.

Cette idée d’un lieu dont on ne peut s’échapper non pas à cause de contraintes physiques mais par un défaut de volonté fait bien sûr penser au chef-d’œuvre de Luis Buñuel, L’Ange exterminateur, qui racontait l’histoire d’une soirée mondaine qui n’en finissait pas, aucun des invités n’étant capable de prendre congé et de rentrer chez lui. Mais si le film de Buñuel reposait tout entier sur cette idée, celui de Mayolo n’en fait qu’un élément parmi d’autres, une toile de fond pour son récit. Tous les personnages, prisonniers sans se l’avouer, trompent leur ennui comme ils le peuvent. Don Graci, qui rappelle à ses amis que « seuls les morts ne rêvent pas », aime jouer à l’empereur romain, se lavant avec du lait et composant des poèmes énigmatiques sur les murs des différentes pièces de la maison ; il hante les lieux dans d’élégants costumes blancs et tente de transformer les repas en séances de jeux, passant d’un échange de devinettes à une partie de cache-cache. Camillo boit et se lamente. Machiche passe désespérément d’un homme à l’autre, ne semblant exister que dans le don de l’amour physique qu’elle distribue généreusement (dans ses rêves, elle se voit comme une infirmière sollicitée par de nombreux malades). Le moine étudie et, espionnant parfois les ébats des autres, s’adonne à des séances solitaires de sadomasochisme avec du fil de fer barbelé. Le gardien passe ses nerfs sur Cristobal, qu’il déteste et avec qui il se bat parfois. Et quant à Cristobal, justement, bien qu’il soit le plus exploité de tous, il est celui qui semble le plus heureux ; il chante en permanence et a le privilège, on ne sait pas tellement pourquoi, d’être le seul à pouvoir ponctuellement quitter le domaine pour aller faire les courses au marché.

L’arrivée d’Angela, d’abord sujet de réjouissance pour tous (toute nouveauté dans cette vie répétitive étant bonne à prendre), trouble la relative cohésion des habitants de la maison. Machiche n’est plus la seule femme de la communauté et elle l’accepte mal, d’autant que la nouvelle arrivante, qui semble avoir perdu tout souvenir de son petit ami comme du monde extérieur en général, n’est pas elle non plus avare de ses charmes, déclenchant la jalousie de son ainée. Quelques étreintes lesbiennes (avec un serpent comme troisième partenaire…) ne suffiront pas à les réconcilier et la jeune fille, ne pouvant partir et n’y songeant même pas, finira par se pendre dans la grange. Le même jour, Camillo, désespéré, assassine Machiche à coups de revolver. « Quand l’araignée meurt, la toile se désintègre » commente tristement Don Graci. Il affranchit Cristobal qui, recouvrant son statut d’homme libre, quitte le domaine en chantant. Les hommes restants, chargés de leurs valises, quittent eux aussi les lieux, comme s’il avait fallu que l’élément féminin de la maisonnée ait disparu pour que tous les autres soient libérés de la malédiction. Le dernier plan nous montre le petit ami d’Angela, toujours à sa recherche, arrivant sur sa vespa à la porte du domaine et passant sans se retourner devant l’avertissement…

 

Voir la bande-annonce

 

 

Posté par David L Epee à 13:04 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

02 janvier 2017

Under the Shadow : La femme qui portait des djinns

Réalisateur : Babak Anvari

Pays : Iran

Année : 2016

Under the Shadow 02

A une époque mondialisée dans laquelle les pays judéo-chrétiens, Etats-Unis en tête, imposent leurs normes culturelles en matière de cinéma d’épouvante, il est toujours intéressant de voir comment les grands thèmes de la peur sont traités dans des cinématographies extérieures à cette aire civilisationnelle-là, par exemple dans les pays musulmans. Ces films sont malheureusement peu exportés, à la fois en raison de leur provenance exotique et à la fois parce qu’ils relèvent du cinéma de genre, ce qui constitue un handicap supplémentaire. Je me souviens, entre autres découvertes, de Zombies from Kampung Pisang (Mamat Khalid, 2007), cette curieuse horror comedy malaisienne dans laquelle les personnages, harcelés par des morts-vivants, sont persuadés qu’il est plus efficace, pour leur échapper, de prier que de fuir…

Avec Under the Shadow, le décalage culturel semble un peu moins marqué, peut-être du fait que la forme, assez classique, doit beaucoup aux standards internationaux du cinéma d’horreur. La spécificité iranienne est plutôt à chercher du côté du contenu, qui mêle modernité (la vie quotidienne sous la République islamique) et anciennes superstitions (la croyance aux djinns). Tourné en Jordanie, le film débute en nous présentant le personnage principal, Shideh (la très belle et très gracieuse Narges Rashidi), en entretien avec un fonctionnaire de l’université de Téhéran qui lui signifie qu’il lui est impossible de reprendre ses études de médecine du fait qu’elle s’est fourvoyée, durant la Révolution de 1979, en militant dans un groupe d’extrême gauche. C’est un coup dur pour elle car elle a toujours rêvé de devenir médecin, métier qu’exerce d’ailleurs son mari Iraj. Ils forment un couple d’Iraniens modernes, de formation supérieure et qu’on devine issus de la classe moyenne, ce qui sous-tend une vision relativement progressiste de la condition féminine. Or, cette mauvaise nouvelle crée des tensions au sein du couple et Shideh se met à penser que son mari, peut-être plus empreint de conceptions patriarcales qu’il veut bien l’avouer, n’est finalement pas si mécontent de la situation : il a perdu une consœur en médecine et gagné une femme au foyer. Elle aura ainsi tout loisir de s’occuper de leur fille, Dorsa, tandis que lui est régulièrement appelé dans les zones de combats (le pays est en pleine guerre contre l’Irak) pour porter secours aux blessés.

C’est lors d’une de ses affectations dans une autre région, alors qu’il laisse seules son épouse et sa fille à Téhéran, que les problèmes commencent. La capitale est menacée par des tirs de missiles et il a fortement conseillé à Shideh d’aller vivre un moment chez ses beaux-parents, en province, mais sa femme s’obstine à rester en ville on ne sait trop pourquoi, vraisemblablement pour prouver à son mari qu’elle est capable de faire face à la situation seule, histoire de sauver la face suite à ses déconvenues universitaires. Or, Téhéran est réellement en danger, un missile vient même une nuit se planter dans le toit de l’immeuble (heureusement sans exploser) et, jour après jour, les différentes familles voisines déménagent, qui en province, qui pour rejoindre de la famille à l’étranger, et Shideh et sa fille se retrouvent bientôt seules dans le bâtiment déserté. La progression de cette retraite générale est d’ailleurs très bien évoquée à travers une série de scènes où, réveillés durant la nuit par une alerte, les habitants de l’immeuble descendent dans la cave pour s’abriter d’un éventuel bombardement : les voisins assis dans le noir sont de moins en moins nombreux, et l’héroïne et sa fille finissent par être les dernières à répondre à cette alerte et à se cacher. Entretemps, la jeune femme est confrontée à d’autres problèmes, d’un tout autre type : Dorsa est tombée malade, elle a une mauvaise fièvre et réclame obsessionnellement sa poupée, perdue on ne sait où et qui semble impossible à retrouver. Il s’avère qu’elle aurait pu être enlevée par un djinn, ces esprits maléfiques de l’Orient qui subtilisent les effets personnels auxquels les gens sont les plus attachés pour pouvoir les hanter ou les posséder. La très rationnelle Shideh, férue de sciences et de modernité, n’en croit d’abord rien, malgré les mises en garde d’une voisine qui lui assure que les djinns existent bel et bien puisqu’ils apparaissent dans le Coran… Certaines manifestations surnaturelles de plus en plus impressionnantes finissent pourtant par la convaincre. Dès lors le dilemme central du film est posé : il faut quitter la ville au plus vite pour fuir les bombardements irakiens mais il n’est pas possible de partir avant d’avoir retrouvé la poupée de Dorsa, sans quoi cette hantise ne prendra jamais fin. A ces événements étranges vient s’ajouter l’arrivée dans l’immeuble de Mehdi, un petit orphelin d’une famille tuée à la guerre, recueilli par des voisins, qui est muet et avec qui pourtant Dorsa prétend discuter. Les problèmes de type politique et sociologique (état de guerre, marge de manœuvre limitée d’une femme seule) ne cessent de se mêler aux problèmes paranormaux (appartement hanté).

Comme film d’horreur, Under the Shadow s’inscrit dans la lignée d’un certain classicisme dans ce qui se fait dans ce genre-là ailleurs et notamment en Occident. Les mouvements de caméra, les effets de surprise, la montée des tensions, les jump scares : tout est assez maîtrisé sans laisser beaucoup de place à l’innovation. L’originalité est à chercher plutôt dans le contexte de l’action. Shideh, comme un certain nombre d’Iraniennes de sa classe sociale et de son milieu socio-éducatif, vit en permanence une forme de double identité : ce foulard qu’elle met ou qu’elle enlève plusieurs fois par jour, selon le lieu où elle se trouve et les gens qu’elle rencontre ; ce magnétoscope qu’il faut cacher aux voisins de peur de se faire dénoncer et de le voir confisqué ; cette arrestation en pleine nuit dans la rue par les bassidjis (les gardiens de la Révolution) parce que, terrifiée par le djinn, elle est sortie précipitamment avec sa fille sans avoir pris le temps de se voiler ; ces discours politiques et religieux claironnés à la radio qui côtoient la musique d’une vidéo de Jane Fonda que Shideh écoute lorsqu’elle fait ses exercices d’aérobic… L’aspect « politique » ou « féministe » du film doit évidemment être considéré avec une certaine distance critique : nous savons par expérience que la grande majorité des films iraniens projetés et salués en Occident le sont justement parce que, à l’image de Persépolis, des Chats persans et d’autres longs métrages, ils livrent un discours hostile au régime actuel et à la Révolution de 1979. Under the Shadow n’a donc de valeur cinématographique que tant qu’on n’y cherche pas le prétexte d’une quelconque instrumentalisation idéologique. Pour le reste, c’est un film de fantômes de bonne facture, bien mené d’un bout à l’autre.

 

Voir la bande-annonce

 

Posté par David L Epee à 11:39 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

01 décembre 2016

Crumbs : fantaisie post-apocalyptique

Réalisateur : Miguel Llanso

Pays : Ethiopie

Année : 2015

Crumbs

Dans un monde post-apocalyptique, une nouvelle humanité vivote sans grande ambition, dans des conditions de vie modestes mais dans un état de paix universelle. En effet, la guerre a disparu en même temps que l’instinct de conservation : les gens se laissent gentiment mourir et ont cessé de faire des enfants, nous sommes dans une ère de lente dépopulation. Le premier plan nous montre ce qui ressemble à une mer asséchée (à moins que ce soit un désert), avec ses coraux exposés au vent. Candy, un petit homme bossu et hirsute, la tête rentrée dans les épaules, erre à la recherche d’un sapin qu’il finit par trouver pour le ramener à sa compagne, Birdy, une jeune femme qui réalise des œuvres d’art sur métal. Le couple vit dans un bowling désaffecté et est inquiet car le vieux système électrique se remet parfois en marche et expulse des boules sur les rails sans qu’on sache pourquoi. Le décor ? Des friches industrielles abandonnées, des forêts, des gares désaffectées et recouvertes de végétation, une Ethiopie qui oscille entre campagne et terrain vague.

Les films de science-fiction en provenance du continent africain sont rares et ne serait-ce qu’à ce titre-là, Crumbs est une perlicule qui devrait susciter l’attention de tous les curieux qui lisent ce blog. On apprend rapidement que Candy et Birdy ne sont pas réellement des Ethiopiens mais des extraterrestres égarés sur terre et qu’ils cherchent un moyen de rejoindre le vaisseau spatial qui plane en permanence dans le ciel et qui, imposant, construit à l’effigie d’un bras levé, s’apprête à repartir pour l’espace. Ses occupants sont des soldats dont on ne distingue pas le visage, cachés par des masques à gaz et des oreilles de souris, mais qui arborent des brassards nazis. Les habitants de la région améliorent leur ordinaire en spéculant, auprès d’un antiquaire avide et un peu escroc, tentant de marchander de vieux objets datant d’avant l’apocalypse : des figurines de tortues ninja, des disques de Michael Jackson, divers jouets qui deviennent pièces de musée ou objets consacrés. L’humanité vit dans le culte de ces vestiges, qui ont perdu toute signification triviale pour devenir des symboles quasiment sacrés. Durant les nuits d’orage, Birdy prie les saints de son panthéon (Einstein, Picasso, Paul Mc Cartney, Stephen Hawking, Justin Bieber…) et dans le jardin elle a construit un petit temple dédié à Mickael Jordan où le couple va souvent prier. Lorsque son compagnon doit partir en voyage afin de prendre conseil auprès d’une sorcière, Birdy lui confie, pour se défendre contre les éventuelles mauvaises rencontres, une réplique d’épée en polystyrène, dans son emballage de chez Carrefour, « le dernier artiste total » explique-t-elle.

Si on ajoute que ce que Candy souhaite savoir de la sorcière, c’est l’endroit où se cache le père Noël parce que ce dernier est le seul à avoir le moyen de les faire rejoindre le vaisseau spatial, on se dit que la fantaisie du scénario n’a décidément aucune limite ! Précisons encore que le père Noël est aussi noir que ses compatriotes, qu’il est caché dans un monde parallèle sous le bowling et vit en bord de mer en compagnie de chameaux en plâtre, que Candy et Birdy sont télépathes et peuvent converser entre eux sans ouvrir la bouche, que lui se considère comme l’héritier des derniers surhommes car il porte un t-shirt Superman (que le père Noël prend tout d’abord pour un symbole nazi), et que dans leur religion le paradis est associé à un jardin potager ; on aura alors un aperçu de ce à quoi peut ressembler cet ovni cinématographique. Rien de frénétique pourtant dans cette débauche d’idées absurdes ; le rythme est plutôt lent et les scènes se terminent souvent par de longs fondus au noir.

Le personnage de Candy, au physique complètement atypique (petit, tordu, bossu, asymétrique) s’avère touchant, avec son timbre de voix haut perché, sa démarche boitillante et ses regards méditatifs. L’environnement, dont on ne sait pas bien s’il faut y voir un décor de cinéma ou la réalité d’un pays aux infrastructures laissées en jachère, évoque bien cette vision de l’humanité d’après la catastrophe, avec des places de jeux aux modules rouillés, des vieux trains abandonnés, des œuvres d’art à base de matériaux de récupération (comme une grande roue hérissée de bouteilles en pastique) et, côté nature, des forêts touffues et des singes tamarins qui dansent dans les branches des arbres. L’idée du film la plus intéressante est assurément celle qui consiste à imaginer comment nos descendants, en l’absence de toute histoire, de toute transmission intergénérationnelle, pourront interpréter le sens des objets de notre quotidien : le ludique, le pratique, l’anecdotique deviennent ici immanquablement artistique, superstitieux ou religieux ; l’usage s’en trouve modifié et le passé réécrit. Une réflexion judicieuse qui a toute sa place dans le cinéma de science-fiction.

 

Voir la bande-annonce 

Posté par David L Epee à 14:18 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

01 novembre 2016

La Chute des Hommes : œcuménisme ou barbarie

Réalisatrice : Cheyenne-Marie Caron

Pays : France

Année : 2016

La Chute des Hommes

Recourir au cinéma pour parler, en contemporain, d’un phénomène grave qui retient l’attention d’une grande partie de la planète n’est pas aussi aisé que de réaliser un film historique plusieurs décennies après. Ça l’est d’autant moins lorsque le phénomène en question est le djihadisme et que le film se présente comme une œuvre engagée tout en évitant l’écueil manichéen des facilités et d’une grossière dialectique des bons et des méchants. C’est pourtant le pari tenté par Cheyenne-Marie Caron, réalisatrice atypique et prolifique qui évolue depuis un certain temps en marge de l’industrie cinématographique française, alignant les projets ambitieux et les budgets dérisoires. Engagé, le film l’est assurément dans la mesure où la cinéaste n’a jamais caché la foi chrétienne qui l’anime et en fait ici à la fois un emblème identitaire et un idéal au nom duquel refuser la barbarie. Et pourtant nous sommes loin, très loin, d’un propos islamophobe ou diabolisant, loin également d’une rhétorique simpliste de choc des civilisations. A sujet délicat, traitement tout en nuances.

Lucie est une jeune Parisienne, fille d’un père aux convictions païennes et d’une mère chrétienne d’origine ukrainienne. Spécialiste des parfums, elle doit se rendre dans un pays oriental (dont le nom ne sera, à dessein, jamais indiqué) pour mener une recherche dans le cadre de son sujet d’étude, à savoir « l’histoire des odeurs et la mémoire des peuples ». Le thème des parfums reviendra d’ailleurs comme un leitmotiv tout au long du film, qui aurait tout à fait pu être une œuvre tournée en odorama ! Les choses ne se passent toutefois pas comme prévu et, peu après son arrivée, la jeune fille, trompée par un chauffeur de taxi, est livrée à un groupe de djihadistes qui la prennent en otage pour obtenir de l’argent de la France. L’histoire nous est racontée tour à tour selon trois perspectives : celle de Lucie, celle de Younes (le chauffeur de taxi en proie à un dilemme moral et que les difficultés économiques contraignent à se faire le complice des islamistes) et celle d’Abou (un djihadiste d’origine française qui va peu à peu être assailli de doutes sur son engagement à mesure que la situation se dégrade).

Lucie, expansive et excessivement loquace, candide jusqu’à l’inconscience, a un petit côté catholique des JMJ, évoluant constamment dans la grâce de Dieu et l’arc-en-ciel des Bisounours. Véritable moulin à paroles, sans cesse en train de se confier au premier venu, de la parfumière parisienne à qui elle raconte sa vie dans la toute première scène jusqu’au chauffeur de taxi ou à la femme qui prendra soin d’elle dans le camp où on la retient prisonnière, la jeune héroïne est à la fois sympathique (car foncièrement bienveillante et fidèle à ses principes et à son identité) et agaçante par sa naïveté et son ignorance de l’autre – la scène dans le taxi, où elle ne fait preuve d’aucune méfiance, assomme le chauffeur taciturne de son bavardage et cite Khaled comme exemple de musique orientale est à cet égard symptomatique… D’évaporée, elle prendra toutefois vite une posture plus ferme, montrant un certain courage puisqu’au prix de sa vie elle refusera, face à Abou qui lui demande de se faire parjure, d’abjurer sa foi et sa double filiation chrétienne et païenne.

Comme elle, les membres du groupe djihadiste ne sont pas traités comme des blocs, l’enrégimentement islamiste et la culture de la violence côtoyant chez eux l’humanité ordinaire. Le chef du groupe, un Arabe né en Seine Saint-Denis, insiste beaucoup sur le caractère sans-frontiériste du projet islamiste, spécificité trop rarement mise en avant lors des débats sur le sujet. Il reconstitue pour ses hommes captivés les batailles antiques de Mahomet en traçant des plans dans le sable, dans une scène qui évoque autant une partie d’échecs que des petits garçons jouant aux soldats de plomb. Mais pour eux, dans l’immédiat le péril ne vient pas des troupes « infidèles » mais bien d’un groupe djihadiste rival, qui convoite le territoire où ils ont établi leur camp…

Le déroulement de La Chute des hommes est très linéaire, ne recourant presque jamais à l’ellipse, d’où le choix du temps long pour dérouler son récit, événement après événement. La première partie, qui se déroule en France, est celle qui se charge le moins d’artifices, la musique paraissant ne faire son apparition que dans la scène où Lucie, arrivée à destination, sort de l’aéroport : les premières notes, qui donnent tout à coup un ton plus dramatique à l’atmosphère, se font entendre, plus exactement, au moment où nous la voyons descendre un escalator et se coiffer d’un voile (rose), manière de marquer le passage brusque d’un monde à l’autre. C’est aussi à partir de ce passage à la partie orientale que vont se succéder des plans aux cadrages plus horizontaux, ce qui est certainement l’élément visuel le plus marquant – et le plus réussi – du film à mon sens. Cet apport musical dont je viens de parler, qui reste discret, a toutefois une importance moindre que celle des chants (chants slaves et chants arabes entre autres) entonnés à diverses occasions par les personnages et des prières qui reviennent régulièrement, comme une psalmodie donnant une cadence au long métrage : Lucie se recueillant durant sa captivité, enfermée dans une caravane, Abou invoquant in fine la Vierge Marie, une icône orthodoxe serrée contre le cœur, après le massacre de ses camarades… Prières souvent accompagnées d’un plan montrant la lune, une image qui permet à la fois de rythmer le temps du récit et de rappeler l’antique déesse Séléné, évoquée au début du film par le père de Lucie. Une référence au paganisme qui annonce, peut-être, le prochain film de Cheyenne-Marie Caron, La Morsure des dieux, où ce sujet-là occupera une place de choix.

 

Voir un extrait

Posté par David L Epee à 12:39 - - Commentaires [0] - Permalien [#]