Perlicules

01 mai 2018

Sarah joue un loup-garou : longs opéras, courtes existences

Réalisateur : Katharina Wyss

Pays : Suisse

Année : 2018

Sarah joue un loup-garou 1

Dans la vieille ville de Fribourg, à l’ombre de la cathédrale et sous les accords capiteux du Vaisseau fantôme de Wagner, une jeune fille erre, fuyant et traquant tout à la fois la silhouette longiligne du « tortionnaire », ce spectre sadique en quête de vestales tourmentées, ce croquemitaine qui « joue de la musique sur le corps des femmes coupables ». C’est du moins ce qu’écrit Sarah, c’est la rêverie à laquelle elle convie son amie Alice, cette étudiante au délicat accent germanique qui lit Georges Bataille dans la langue de Novalis et qui aime à griffonner des scènes du supplice de Saint Sébastien transpercé de flèches durant ses moments perdus. Alice qui l’emmène dans les églises admirer sur les vitraux le martyre de Sainte Barbara recevant la torture « comme la caresse d’une plume de paon ». Dans son Autre Histoire de la littérature française, Jean d’Ormesson se demandait « qui met encore le nez aujourd’hui […] dans les clairs de lune sur le Meschacebé et dans les tourments des vieillards ou des adolescents échevelés en train d’enterrer une jeune vierge au milieu des forêts ». Eh bien Katharina Wyss est de celles qui y mettent le nez, nous rappelant qu’à toutes les époques, la nôtre y compris, le tourment romantique est le propre de l’adolescence, qu’il est souvent vécu sur un mode tragique et que, comme au temps des Souffrances du jeune Werther de Goethe, il arrive qu’on en meure.

Sarah, interprétée par la prometteuse Loane Balthasard, est une jeune Fribourgeoise de 17 ans qui suit des cours de théâtre dans son lycée. Très solitaire, elle n’a guère d’autre confident que son grand frère mais celui-ci est parti vivre à Eidelberg pour suivre des cours sur la Liebestot chez Wagner. Elle décide donc de faire croire à son amie Alice que son frère s’est suicidé… Son père, lui aussi passionné d’opéra, est imprégné de l’élévation dramatique propre aux héros de ses œuvres favorites, et dit à sa fille ce qu’elle veut entendre, à savoir que oui, l’amour comme dans les opéras, ça existe bel et bien. Très démonstratif, il lui conte l’histoire de Siegfried et Krimhield et l’invite à méditer sur le thème de la vengeance sacrée tout en se laissant parfois aller à des manifestations d’affection où semblent s’exprimer ses tentations incestueuses. Sa mère, quant à elle, parait dénuée de toute autorité et assiste impuissante à la dérive de sa fille, laquelle parvient à lui faire croire qu’elle a un petit ami, Luc, mais que celui-ci vient de mourir. Les suicidés de la littérature, du théâtre et de l’opéra, tout comme ses morts imaginaires, jalonnent le parcours de Sarah, un parcours dont la fin nous est donnée dès les premières secondes du film, avec l’image d’une falaise au pied de laquelle on a gravé les noms de tous les disparus trop tôt.

Sarah est isolée, incomprise. Est-elle donc la seule à avoir compris, comme elle l’explique à sa professeur de littérature, que le poignard que Juliette se plonge dans le cœur après l’empoisonnement de Roméo est une allégorie de la pénétration, désirée mais rendue impossible par la mort de l’amant ? Seule dans sa chambre, vêtue d’une robe blanche, elle rejoue cette scène de Shakespeare, mime le sacrifice de Juliette, se mettant en scène elle-même tout en lisant la pièce, faisant danser les reflets du soleil sur son couteau. La mort est partout, désirée, érotisée : dans les reproductions des tableaux du Louvre qu’elle admire dans un livre de son père, dans les abeilles auxquelles elle est allergique et qui ont bien failli déjà la faire trépasser, dans les performances théâtrales aux accents sado-masochistes qu’elle met en scène avec Alice en s’inspirant des martyres chrétiennes. Et, le thème étant donné dès le départ, la cinéaste s’amuse à nous orienter sur de fausses pistes, avec ses images de ponts élevés où passent les voitures (et dont on s’attend, dans ce contexte, à voir chuter des malheureux) ou avec la première apparition à l’écran de Sarah, étendue sur le sol comme une morte, avant qu’on ne comprenne qu’il ne s’agit que d’un exercice de son cours de théâtre.

Parler du romantisme sous une forme esthétique réaliste n’est pas une chose aisée, c’est même une sorte d’oxymore. Ni la musique wagnérienne ni les tours médiévales de la vieille cité helvétique ne parviennent à soustraire Sarah à la lumière crue du spectacle naturaliste, un spectacle qui nous la présente davantage comme une tête à claques capricieuse que comme une héroïne de Chateaubriand. Cette ambigüité est volontaire : si Sarah nous inspire de la pitié, c’est du fait de ses maladresses, de son incapacité à s’intégrer à la communauté des jeunes ordinaires, du sentiment de gâchis que nous avons tous à l’évocation d’une suicidée de 17 ans – et non pas du fait de sa noblesse tragique, largement incomprise car incommunicable. Et pourtant… Et pourtant n’y a-t-il pas plus de beauté, de sensibilité et d’intensité dans la brève existence d’une adolescente s’identifiant à Juliette et se parant des atours virginaux d’Atala pour aller écouter Tristan et Iseult à l’opéra de Zurich, que dans celle de tous ces jeunes ordinaires, blasés de tout, conditionnés par le consumérisme et anesthésiés par la sous-culture de masse ? Sans doute. Mais si le romantisme nous a appris quelque chose, c’est que les médiocres sont souvent plus aptes à la survie que les êtres passionnés.

 

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01 avril 2018

Ninotchka : quand Sparte rencontre Athènes

Réalisateur : Ernst Lubitsch

Pays : Etats-Unis

Année : 1939

Ninotchka

Faire rire Greta Garbo ? L’idée paraît aussi farfelue que de déguiser Bela Lugosi, mythique interprète de Dracula, en… commissaire politique soviétique. Il en faut plus pour arrêter Lubitsch, qui relève ces deux défis avec brio. Ninotchka, adaptée d’une pièce hongroise, est une comédie entrainante, bourrée de dialogues fins et désopilants, durant laquelle on rit de bon cœur de la première à la dernière minute. La teneur politique du propos – le choc culturel du monde communiste et du monde capitaliste dans le décor d’un Paris bourgeois et frivole tel que fantasmé par l’imaginaire hollywoodien – pourrait faire grincer des dents mais il n’en est rien, Lubitsch parvient à éviter l’écueil de la propagande et du manichéisme et, même si la caricature anti-bolchévique est parfois poussée jusqu’à l’outrance, l’humour parvient toujours à désamorcer le risque de mauvaise foi ou de trop grande partialité.

Trois agents soviétiques sont envoyés en mission à Paris par leur supérieur, le commissaire Razinine (Bela Lugosi), pour procéder à la vente de bijoux de grande valeur ayant appartenu à la duchesse Swana, une aristocrate tsariste exilée en France et dont les biens ont été confisqués par la révolution. Mais leur chemin croise celui du comte d’Algout (Melvyn Douglas), un dandy plus ou moins entretenu par la duchesse, qui le charge de récupérer son bien et d’empêcher la vente. D’Algout aurait su s’acquitter de cette tâche facilement si les trois agents russes, suspectés par Moscou de s’être un peu trop laissés aller aux plaisirs de la vie parisienne, n’avaient pas été relevés au dernier moment de leur mission par la camarade Nina Yakushava, dite Ninotchka (Greta Garbo), jeune émissaire à la stature figée et au regard impassible, dévouée corps et âme au Parti. Le comte s’éprend de la bolchevique, dont la froideur et la rigidité le troublent, et tente de la séduire, ce à quoi il parviendra après avoir, enfin, réussi à la faire rire. La duchesse, jalouse, fera tout pour les séparer et, suite au rappel de son aimée en URSS, d’Algout tentera une dernière ruse pour la retrouver, l’attirant à Constantinople sous couvert d’une mission politique, avec la complicité des trois agents russes qui sont devenus ses amis et qui ont décidé d’ouvrir un restaurant russe en Turquie…

Dès son entrée en scène, Ninotchka donne le ton, elle dont le personnage aurait été inspiré par la syndicaliste et féministe soviétique Alexandra Kollontaï. Femme indépendante ayant servi comme sergent de cavalerie, elle refuse qu’on l’aide à porter ses valises en arrivant à Paris et, à ses camarades qui lui demandent des nouvelles du pays, elle répond : « Les derniers procès ont été une réussite, il y aura moins de Russes mais ils seront meilleurs. » En découvrant le luxe dans lequel ses camarades vivent dans la ville-lumière (ils ont loué la suite royale d’un grand hôtel et passent leurs journées à boire du champagne, fumer des cigare et lutiner des soubrettes), elle calcule le prix de leurs dépenses, le convertit en têtes de bétail et s’écrie : « Qui suis-je pour coûter sept vaches à mon peuple ? » Lorsque d’Algout l’emmène chez lui, elle s’entretient avec son majordome, l’appelle « petit père » et l’incite à refuser sa condition et à se révolter. Horrifié par ces idées exotiques, le majordome protestera auprès de son maître en voyant que ce dernier s’est mis à faire son lit lui-même et qu’il a trouvé un exemplaire du Capital sur sa table de chevet… Une autre fois, lorsque Ninotchka est au restaurant et qu’elle s’est absentée pour aller aux toilettes, un garçon vient se plaindre à D’Algout de ce que sa compagne « prêche le communisme aux lavabos » ! Lorsque le dandy tente de la séduire, elle dit ne pas comprendre qu’on puisse voir dans l’amour autre chose qu’une « composition chimique très banale », et lorsqu’il lui sert du champagne, elle avoue que ces bouteilles-là lui évoquent moins la douce ivresse d’un dîner aux chandelles que les baptêmes de cuirassés… Le choc des deux héros n’est donc pas uniquement celui de deux systèmes économiques, c’est aussi le choc entre le romantisme d’un côté et le matérialisme scientifique de l’autre, l’individualisme hédoniste contre l’austérité collective, la dolce vita parisienne contre le sacerdoce spartiate. Un choc et une synthèse annoncées dès les premières secondes du film avec une musique de générique qui mêle habilement les thèmes mélodiques de L’Internationale et de Paris, c’est une blonde…

Ninotchka, film anti-communiste ? D’une certaine manière oui, bien que les Russes blancs, infatués de leurs richesses et de leurs prétentions, soient aussi méchamment brocardés que les rouges et qu’au final, la belle Nina et ses trois camarades roublards aux dégaines de Marx Brothers soient présentés comme des personnages bien sympathiques, ainsi qu’en témoigne une des dernières scènes où les quatre amis chantent joyeusement dans une petite chambre moscovite. Mais cette sympathie que leur accorde Lubitsch est peut-être due au fait que ces trois soviétiques-là ont failli à leur mission, qu’ils ont manqué à leur discipline, s’adonnant dans leur hôtel parisien à des parties de plaisirs alcoolisées et grivoises que le réalisateur s’amuse à filmer hors-champ, ne montrant que la porte fermée de la chambre et laissant entendre des rires et des gloussements de jeunes filles. Ce sont les mêmes qui, observant le ciel depuis les fenêtres de Moscou, songent que « l’hiver, les hirondelles s’envolent pour les pays capitalistes », les mêmes encore qui, envoyés en mission à Constantinople, font du scandale ainsi que l’explique Razinine, furieux : « Ils ont jeté un tapis par la fenêtre et se sont plaints à la direction de ce qu’il ne volait pas ! » Toutefois, regarder ce film avec un œil trop politique revient sans doute à se tromper de perspective et s’il est vrai qu’il célèbre les valeurs considérées alors comme occidentales et telles que valorisées par le « monde libre », c’est avant tout la comédie qui est à l’honneur et, s’il s’agissait de faire rire et d’inspirer de la bonne humeur au spectateur, Lubitsch a tout à fait réussi son coup !

 

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04 mars 2018

Jeunesse aux cœurs ardents : c’est ce que tu risques qui te montre ce que tu vaux

Réalisateur : Cheyenne Carron

Pays : France

Année : 2018

Jeunesse aux Coeurs Ardents

Encore un film de Cheyenne Carron, me direz-vous ! Ce n’est tout de même pas de ma faute si cette dame, véritable stakhanoviste du film d’auteur, réalise plus vite que son ombre et enchaîne les longs métrages sans jamais prendre le temps de souffler ! D’autant que chez elle la quantité (rapidité de la réalisation, longue durée des films) ne sacrifie jamais la qualité, et que j’ai au contraire tendance à penser, surtout depuis ses deux ou trois derniers films, que sa cinématographie se bonifie et qu’elle tend à atteindre un certain état de maturité – encore que le terme ne soit pas des plus appropriés pour une cinéaste qui a fait de la fougue et des idéaux de la jeunesse non seulement un des thèmes principaux de son œuvre mais aussi le moteur de son travail.

David, un jeune Parisien issu de la petite bourgeoisie, termine ses études sans enthousiasme et sans savoir ce qu’il souhaite faire par la suite. Un peu par désœuvrement et mu par un vague sentiment de révolte sociale, il participe avec quelques amis à des braquages avant de distribuer leur butin à des nécessiteux. Impressionné un jour par l’aplomb d’Henri, un vieil homme qu’ils détroussent et qui refuse de baisser les yeux devant leur arme, il est amené à retrouver cet homme et à se lier d’amitié avec lui. Henri est un ancien de la Légion étrangère, vétéran de l’Indochine et de l’Algérie. A son contact, David trouve peu à peu sa voie et décide de s’orienter vers une carrière militaire, persuadé que « c’est ce que tu risques qui te montre ce que tu vaux ». Il part alors proposer ses services à la Légion étrangère et, au recruteur qui lui demande quelles sont ses motivations, il répond simplement : « Je veux donner un sens à ma vie » – et c’est sur cette phrase que se termine le film.

On trouve, dans Jeunesse aux cœurs ardents encore plus que dans les précédents films de Cheyenne Carron, un heureux mélange de romantisme et de naturalisme, deux formes a priori antagonistes et difficiles à faire cohabiter et qui pointaient déjà dans La Morsure des dieux. Les chants nostalgiques de légionnaires, la flamme au soldat inconnu sous l’Arc de Triomphe, la statue de Napoléon surplombant les personnages venus se recueillir dans la cour des Invalides, les entrainements physiques de la bande d’amis filmés au ralenti, l’immense poster du chevalier de Dürer affiché dans la chambre de David, le clairon dont il joue seul dans la rue nocturne, le décès d’Henri trépassant au son des tambours tandis que le spectre d’un soldat mort au champ d’honneur lui tend la main : autant d’éléments émouvants qui participent à ce qu’on pourrait appeler un certain romantisme de droite. Et pourtant, par ses choix formels, la cinéaste s’oriente plutôt vers une approche réaliste, et même naturaliste, grâce à une esthétique plutôt brute et sans filtre touchant au plus près du réel et surtout grâce à une direction d’acteurs qui, en prenant le temps et en laissant aux comédiens une certaine marge de manœuvre (du moins je le suppose), parvient à créer un vrai effet d’immersion. Les scènes de conversation sont ainsi sans doute parmi les plus réussies du film : nous ne sommes plus dans le cinéma mais dans l’authentique propos de table, la dispute ordinaire dans ce qu’elle a de plus trivial et de plus quotidien. Qu’il s’agisse des conversations de David et ses amis débattant dans un bar de la galanterie – « c’est du féminisme préhistorique ! » s’exclame un personnage –, d’un jeune homme lisant à haute voix un passage de Pasolini en étant sans cesse interrompu par une sonnerie de téléphone mobile ou d’une prise de bec un peu vive sur une terrasse avec des Algériens au sujet des vices et des vertus de la colonisation (ces dernières étant paradoxalement défendues par le même acteur qui jouait un chef djihadiste dans La Chute des hommes !), l’immersion joue à plein. Ces scènes prennent une tournure si naturelle, si spontanée, que le spectateur se surprendrait presque à élever la voix pour pouvoir placer son grain de sel dans la controverse. Je ne me souviens pas d’avoir vu au cinéma une telle maîtrise des scènes de conversation depuis Ken Loach et Robert Guédiguian, deux autres grands cinéastes naturalistes.

Le film insiste à plusieurs reprises sur la crise de prestige de l’armée française, nous montrant des tombes militaires vandalisées ou évoquant les difficultés financières de l’institution. Entre un soldat que David rencontre à l’hôpital et qui a perdu sa jambe au combat et une scène au cours de laquelle Henri se faisant traiter d’assassin dans le métro par une jeune Maghrébine ayant reconnu sa médaille, le moral de la grande muette n’est pas au beau fixe. Cheyenne Carron ne cache pas l’affection qu’elle lui porte, même si elle fait toujours la part des choses (sauf peut-être lorsqu’elle essaie à travers un personnage de justifier, un peu sommairement, l’intervention française au Mali…) et ne tombe jamais dans le fétichisme. Cette prise en compte de la complexité est patente dans plusieurs conversations mettant en scène les amis de David ou ses parents, au cours desquelles ces derniers rappellent que le patriotisme et l’armée sont souvent deux choses bien distinctes et que les guerres sont souvent faites dans l’intérêt des affairistes plus que des peuples. Henri le sait et le déplore mais son rapport à l’armée n’est pas de l’ordre du politique, il est de l’ordre de l’humain : il ne parle pas en terme d’intérêts mais de camaraderie, de solidarité, d’esprit de corps, de sens du sacrifice.

Jeunesse aux cœurs ardents est aussi un film sur la transmission, ou plutôt sur la rupture de la transmission. David apprend que son arrière-grand-père est mort à Verdun et que personne ne le lui a jamais dit car, comme le lui explique sa mère professeur de philosophie, « on ne pensait pas que ça pouvait t’intéresser ». Son père, pur produit de 68 qui s’occupe de marketing pour commercialiser des gels douche au parfum d’air iodé, décide un jour de mettre du rouge à lèvres pour manifester son soutien aux femmes victimes de violences, initiative qui laisse sa femme sceptique. « Je préférerais un chevalier » souffle-t-elle, à la grande déconvenue de son mari. Cela, David le sait, lui dont le t-shirt arbore une formule sans équivoque : The men love war, the women love warriors. Son père accepte le choix de son fils mais de mauvaise grâce et le jeune homme a des paroles très dures envers cet homme avec lequel il se sent « sans filiation morale ». Cette filiation, c’est Henri, un homme qui aurait l’âge d’être son grand-père, qui la rend possible en lui racontant ses souvenirs, en lui communicant son expérience, en lui présentant ses camarades de combat et en lui léguant son clairon. Comme l’explique un ami de David qui s’est tatoué cette devise sur le bras – et cela sera la conclusion de ma chronique : « Malheur à la jeunesse dont les héros sont oubliés, elle est condamnée à mourir de froid. »

 

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01 février 2018

Marathon d’Automne : au temps de l’homme des cabines

Réalisateur : Gueorgui Danielia

Pays : URSS

Année : 1979

Marathon d'Automne

« La chèvre cria d’une voix inhumaine. » C’est le genre de phrases insensées auxquelles doit faire face Andreï et qui donnent à son existence ce goût d’absurde qui le laisse souvent perplexe. Il est traducteur pour une maison d’édition de Leningrad. Il partage sa vie professionnelle entre ses traductions, des cours qu’il donne dans une école spécialisée et des coups de main à des collègues comme Hansen, un confrère danois à l’allure de vieux hippie qui souhaite traduire Dostoïevski dans sa langue. Si sa vie professionnelle est déjà bien chargée, sa vie privée ne l’est pas moins : une femme acariâtre et jalouse, un beau-fils qu’il ne supporte pas, un voisin envahissant et gaffeur un peu trop porté sur la vodka, et surtout Alla, une jeune maîtresse dont il est fou et pour laquelle il prend des risques inconsidérés. Il doit affronter le regard inquisiteur de Kolia, l’oncle d’Alla, qui finit par découvrir que l’amant de sa nièce est un homme marié, il doit récupérer le pauvre Hansen en cellule de dégrisement parce que ce dernier s’est enivré avec le voisin Vassili suite à une cueillette de champignons qui a mal tourné, et toujours il doit essayer de rentrer chez lui, dans une ville séparée en deux par le fleuve où on relève les ponts à la nuit tombée, coupant jusqu’au matin toute communication entre les deux rives.

Marathon d’automne a le charme un peu désuet de ces films soviétiques à la pellicule rosie par le temps. Sous-titré « comédie triste », il suscite en effet alternativement amusement et mélancolie. Le quotidien d’Andreï, brave homme acculé au mensonge pour préserver son couple, est fait de retards accumulés, de rendez-vous manqués et de coups de téléphone désespérés. Le héros fréquente en effet assidument les cabines téléphoniques, s’excusant auprès de tout le monde, inventant des prétextes, tentant de justifier ses absences et se faisant généralement raccrocher au nez. On n’ose imaginer ce qu’aurait pu donner ce film à l’ère du téléphone portable ! L’autre objet technologique qui parcourt le récit, c’est une montre-bracelet qui minute le temps d’Andreï et produit un bourdonnement insupportable dès qu’il doit changer d’activité ; il finit d’ailleurs par s’en débarrasser pour retrouver une certaine liberté.

Rompant simultanément avec sa femme et sa maîtresse, se réconciliant au même moment avec les deux, Andreï ne voit guère d’issue au double jeu dans lequel il est empêtré. La dernière scène nous le montre effectuant son footing en compagnie d’Hansen le long des blocs de béton gris, ultime tentative pour fuir ses problèmes, le marathon du titre n’étant jamais qu’une course à l’issue incertaine. Sentiment d’enfermement pour lui, petit goût d’ostalgie pour le spectateur.

 

Un commentaire à chaud à la sortie de la projection

 

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01 janvier 2018

Worlds Apart : on a trouvé le Ken Loach grec !

Réalisateur : Christophoros Papakaliatis

Pays : Grèce

Année : 2015

Worlds Apart

Il était temps, enfin, qu’un film soit réalisé sur la crise terrible que traverse actuellement la Grèce. Que ce film soit grec, qu’il traite la question de l’intérieur et qu’il puisse (modestement) être projeté à l’étranger ajoute encore à l’intérêt de l’affaire. Un défi d’autant plus difficile à relever que l’industrie cinématographique grecque souffre durement du régime d’austérité qui s’est imposé depuis quelques années sous les pressions de la troïka (Commission européenne, Banque centrale européenne, Fonds monétaire international) et que les moyens pour produire sont désormais très limités. Mais, comme lors d’une autre crise nationale, celle de la dictature des colonels, la création cinématographique, dans ce qu’elle a de plus salutaire, naît parfois du manque et des contraintes. C’est vraisemblablement le cas avec Worlds Apart, chronique à la fois émouvante et révoltante d’un pays au bord du gouffre.

Le film raconte trois histoires d’amour entre des gens issus de trois classes d’âge différentes avec la particularité, dans chacun des récits, d’impliquer un étranger (un Syrien, une Suédoise et un Allemand), et des références récurrentes au mythe grec d’Eros et Psyché. La première est celle de Daphné, étudiante athénienne, et de Farris, réfugié syrien qui l’a sauvée d’une agression dans la rue et qu’elle souhaite aider en retour. La deuxième est celle de Giorgos, employé de bureau dépressif en instance de divorce, et d’Elise, une exécutive woman suédoise envoyée en Grèce pour « purger » une entreprise en faillite. La troisième est celle de Maria, une femme mariée d’âge mur aux conditions de vie précaires, et de Sebastian, un ancien professeur d’histoire allemand venu s’installer à Athènes lors de sa retraite. Je ne reviendrai pas dans les paragraphes qui suivent sur cette dernière romance, qui est une jolie historiette mais qui paraît un peu anecdotique au regard des deux précédentes. Worlds Apart commence comme un film à sketches, une histoire en suivant une autre, mais prend dès la troisième partie l’allure d’un film choral, révélant en quelle mesure les personnages de ces trois histoires sont liés les uns aux autres. A noter que l’action se déroule, dans les trois cas, à Athènes et durant la semaine sainte, une procession orthodoxe faisant régulièrement une apparition nocturne et amenant, à chaque fois, un instant de recueillement et de calme dans ces existences tumultueuses chamboulées par les raisons du cœur et les effets de la crise.

On peut regretter, comme c’est souvent le cas dans ce type de films, une certaine inégalité entre les récits successifs, l’un des trois sortant clairement du lot et faisant paraître en comparaison les deux autres un peu faibles. La première partie, qui se concentre sur le problème des réfugiés entassés dans des centres d’accueil et des réactions d’hostilité de groupes d’extrême droite à leur encontre, pêche un peu par manichéisme. Si Papakaliatis a sans doute raison de dénoncer les violences racistes actuellement à l’œuvre en Grèce, il tombe parfois dans la caricature : les militants en chemise noire sont grimaçants de haine, et les réfugiés, en dehors d’un petit groupe de trafiquants d’armes africains, suintent l’innocence persécutée par tous les pores de leur peau. Le gentil Farris, qui a le bon goût, en plus de son attitude chevaleresque envers les jeunes filles, d’être chrétien et ancien étudiant des beaux-arts dans une académie syrienne, n’a rien du profil d’un délinquant ni de celui d’un djihadiste, et on peine évidemment à comprendre, sur cette seule base, les raisons de l’exaspération des « fascistes ». Le problème pointé (la crise migratoire, la xénophobie, la violence) est bien réel mais aurait mérité d’être traité avec davantage de nuances. La complexité de la situation est alors évoquée par un seul personnage, très secondaire, un étudiant dans un amphithéâtre de l’université où étudie Daphné, qui, enfin, met en accusation ce qui semblait être le grand absent de cette première partie : les implications internationales de cette crise économique et financière inédite.

On aurait toutefois tort d’être trop sévère sur ce point car la deuxième partie, à mon avis la plus réussie, met ce thème-là – la violence du capital – au cœur de sa trame. Le personnage d’Elise (la venimeuse Andrea Osvart), beauté glacée au sein de laquelle cohabitent la froideur du cœur et l’échauffement des sens, capte l’œil du spectateur, jouant tout à la fois sur l’attraction physique qu’elle dégage et l’indignation morale qu’elle inspire. Car Elise est arrivée en Grèce avec une mission bien précise : « dégraisser » une grande entreprise internationale, touchée de plein fouet par la crise, et la remettre à flots en pratiquant un grand nombre de licenciements sans préavis. Giorgios, son amant d’une nuit rencontré dans un bar, s’avère être – à leur grande surprise à tous les deux – un des comptables de ladite entreprise, ce qui sera source d’un regain de tension. Pour son malheur, il tombera amoureux de l’impitoyable dame de fer et, malgré les confidences échangées sur l’oreiller, ne parviendra pas à la dissuader de licencier un de ses collègues en difficulté, Odysseas, lequel se suicidera, plongeant Giorgios dans des remords terribles.

La scène la plus bouleversante du film présente, en quelques petits tableaux qu’on dirait surpris par l’œil indiscret de la caméra, la détresse immense de tous ces employés de bureau, désespérés et à bout de nerfs, se prenant la tête dans les mains, se cachant pour pleurer, avalant des antidépresseurs, tandis que le montage fait apparaître en parallèle, dans le quartier très pittoresque du vieil Athènes où loge Elise, un écran de cinéma déployé sur une terrasse et sur lequel est projetée une scène du début du Métropolis de Fritz Lang – celle où une colonne d’ouvriers résignés et fixant le sol avance en rangs serrés pour s’engouffrer dans l’usine qui vient d’ouvrir ses portes, laissant sortir une équipe pour laisser entrer celle qui la relève. Ces quelques secondes sont d’une puissance dramatique susceptible de tirer des larmes au spectateur le plus insensible, elles condensent soudain, d’une façon crue, ce qui était latent jusqu’ici dans le film, à savoir que la crise financière n’est pas qu’une abstraction flottant dans la désincarnation des cours de la bourse mais qu’elle est vécue et ressentie de plein fouet, avec une brutalité inouïe, par le peuple grec, déstabilisé jusque dans ses relations humaines les plus ordinaires.

« Vu comment les choses ont tourné, dit un personnage, je ne sais pas si c’est pire pour un réfugié ou pour un Grec d’être pris au piège en Grèce. » On peut en effet se le demander à l’issue de ce film qui, quoique jouant parfois sur certaines cordes un peu faciles (notamment dans ses expressions mélodramatiques), résonne comme le cri de cœur d’un peuple à terre. On se sent pris à la gorge en voyant à quoi les mesures d’ajustement et les politiques d’austérité dictées et imposées de l’extérieur ont réduit cette terre qui fut, il y a bien longtemps, le berceau de la civilisation européenne. La seule bonne nouvelle, c’est qu’avec Papakaliatis, on a peut-être trouvé le Ken Loach grec !

 

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01 décembre 2017

Hostile : une génération biberonnée à l’épouvante

Réalisateur : Nathan Ambrosioni

Pays : France

Année : 2014

Hostile

Ce n’est pas commun pour un festival de cinéma d’accueillir comme invité quelqu’un qui n’aurait théoriquement pas le droit d’être là. C’est pourtant ce qui s’est passé avec le 2300 Plan 9, festival de La Chaux-de-Fonds (Suisse) consacré aux films d’exploitation et à la série Z qui, quoique réservé normalement à un public adulte, a reçu lors de son édition 2016 un jeune réalisateur de 16 ans, Nathan Ambrosioni. Ce dernier, qui a commencé à travailler sur son film à 14 ans, s’est vite confronté aux contraintes du réel puisqu’il a dû vendre ses vieux jouets pour s’acheter une caméra et s’engager auprès de ses parents à ne tourner qu’en dehors des heures de cours. Un défi relevé avec un certain succès puisqu’il est parvenu à mener la réalisation de son long métrage jusqu’au bout dans les Alpes maritimes grâce à un financement participatif, qu’il a pu être projeté hors de France (en Italie et en Colombie notamment) et qu’il prépare déjà le prochain.

Hostile raconte le calvaire de Meredith, une femme qui a décidé d’adopter deux sœurs orphelines, Anna et Emilie, qui, loin d’être des petites filles modèles, ont un comportement plus qu’étrange, paraissant dépourvues d’empathie et semblant obéir aux ordres d’un ami imaginaire, Jefferson, dont les intentions n’ont rien de bienveillantes. Désemparée, Meredith fait appel à deux journalistes de l’émission SOS Adoption, qui travaillent sur les problèmes d’intégration des enfants adoptés. Ils seront vite dépassés par la situation, de même qu’une baby-sitter ou une médium qui, toutes, devront capituler devant les forces maléfiques qui habitent les deux enfants. Il s’agit donc, vous l’aurez compris, d’une film d’horreur, avec toute la gamme des éléments caractéristiques du genre : enfants inquiétants passant leurs journées en chemise de nuit en fixant le monde d’un air imperturbable (vieux paradoxe de l’innocence trompeuse), présences démoniaques, exorcismes, sectes sataniques et tout l’attirail usuel.

Nous n’avons certes affaire ni à un chef-d’œuvre ni à un film d’une grande originalité, loin s’en faut, mais si l’on prend en compte le très jeune âge du réalisateur et son sens de la débrouille, tout laisse à croire que ce n’est qu’un début et que Nathan Ambrosioni est bien parti pour faire parler de lui dans les décennies à venir. Il y a un certain nombre de points faibles bien sûr : le jeu des acteurs laisse parfois un peu à désirer, le scénario a certains aspects caricaturaux dans son recours excessif aux topoï de l’épouvante et provoque quelques longueurs, et surtout il y a quelques sérieux problèmes au niveau de la lumière et de l’étalonnage, l’image gagnerait à être filtrée différemment (on le remarque particulièrement au rendu des visages qui, s’ils créent certains effets horrifiques, le font bien involontairement). Mais ce qui impressionne, c’est la maîtrise très poussée des codes du genre, qui étonne chez un réalisateur si jeune : on le voit dans les jump scares, dans le recours aux miroirs pour créer des effets de surprise, dans l’enchainement des plans, dans l’usage de la musique et des bruitages, et dans le montage de manière générale. On est véritablement confronté là à une nouvelle génération, celle de jeunes créatifs qui, durant leur adolescence, ont vu plus de films d’horreur que leurs prédécesseurs et ce depuis plus jeunes. L’influence du cinéma d’horreur des années 2000 et suivantes est patente – le jeune homme évoque entre autres Insidious et Conjuring parmi les films qui l’ont marqué et ce sont en effet des références qui se sentent très nettement dans le sien – et on a l’impression, avec Hostile, de passer de la perception attentive d’un spectateur gavé à l’épouvante, à sa propre transposition des codes en vigueur, par un de ces coups de force mimétiques propres aux jeunes artistes dans leur période de formation. Tous ces effets spécifiques à l’horreur peuvent paraître un peu faciles et ne sont certes pas très originaux, mais il faut bien admettre qu’ils fonctionnent et que Nathan Ambrosioni en joue d’une main déjà très sûre.

Alternant image objective et found footage (à travers la caméra des journalistes et celle de la médium), Hostile sait varier les perspectives, au risque de quelques paradoxes dans le déroulement de l’action (mais pourquoi diable est-ce qu’en pleine nuit, les personnages se contentent-ils de la lueur flippante de leur caméscope alors qu’ils sont dans leur appartement et pourraient allumer la lumière ?). Et, dans les meilleurs moments, lorsque les petites diablesses se déchainent et que le film se laisse aller à quelques écarts grand-guignolesques, on pense, le temps de quelques secondes, d’une image, d’un mouvement, à Jean Rollin, autre bricoleur français que les obstacles matériels ou le manque de moyens n’ont jamais empêché de suivre sa voie et de faire absolument ce qu’il voulait. Et avouons que quitte à faire un parallèle, celui-ci n’est pas déplaisant !

 

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01 novembre 2017

The Square : confiance, altruisme et forfaiture

Réalisateur : Ruben Östlund

Pays : Suède-Danemark

Année : 2017

The Square

Il n’est pas dans mon habitude de parler ici des films primés dans les grands festivals car il est vrai qu’en terme de confidentialité, de rareté, de « curiosité », les perlicules qui me sont chères sont l’antithèse même d’une palme d’or de Cannes, comme c’est pourtant le cas du film dont je vais dire quelques mots aujourd’hui. Deux choses m’y invitent : sa qualité bien sûr, et aussi l’hostilité hargneuse exprimée à son encontre par la presse bobo (Libération, Les Inrocks, Télérama), mortellement frustrée de voir cet impromptu venu du Nord détrôner son favori français, 120 battements par minute de Robin Campillo, film « engagé » (dans un sens autorisé et vivement encouragé, bien entendu) à cent lieues du ton acerbe et dérangeant de The Square. Au consensus progressiste et gay friendly, la Croisette a finalement préféré une œuvre au message beaucoup plus ambigu, audace qui l’honore et qui, inattendue en ces lieux d’autocongratulation des élites « avancées », me donne une troisième bonne raison de parler de ce film.

Christian, conservateur d’un grand musée d’art contemporain à Stockholm, prépare avec ses collaborateurs une exposition très conceptuelle autour d’une œuvre minimaliste de l’artiste Lola Arias, The Square, un carré délimité par quatre lignes de pavés sur la grande place devant le musée. Comme souvent dans l’art conceptuel, tout est dans le commentaire, dans le paratexte verbeux : il est ici question d’ « esthétique relationnelle » et d’une sorte de safe space géométrique dans lequel devraient primer la confiance et l’altruisme. Mais, comme le lui expliquent les deux jeunes communicants qu’il a engagés pour faire la promotion de l’exposition, « pour intéresser la presse il faut être clivant », et ce discours béat sur l’entraide et la solidarité ne l’est guère. Ils réalisent alors une vidéo choquante intitulée Petite mendiante qui explose, provoquant un scandale qui va ébranler toute l’institution. Cette crise finale, dont Christian sera le maillon faible, nous est présentée comme la conséquence indirecte d’un événement a priori plus anodin : un vol dont le conservateur a été victime dans la rue, un habile pickpocket lui ayant subtilisé son téléphone, son portemonnaie et ses boutons de manchette. Recourant à une ruse sur les conseils d’un de ses collègues – « vas-y, ne la joue pas à la suédoise ! » l’enjoint-il – il envoie une lettre de menaces à tous les habitants d’un immeuble de banlieue dans lequel il a repéré le malfaiteur, grâce au GPS du téléphone volé. Les conséquences ne seront pas exactement celles qu’il avait prévues.

Derrière ses beaux costumes, son poste à responsabilité, son statut bourgeois et son physique de séducteur, Christian peine à cacher ses faiblesses. La première scène nous le montre en interview avec Anne, une journaliste américaine (avec qui il aura une aventure), très emprunté pour répondre à ses questions concernant le charabia prétentieux d’un catalogue d’art contemporain qu’il a lui-même édité et dont il n’a vraisemblablement pas compris le sens (pour autant qu’il y en ait un). Un art vide et snob qui en prend pour son grade dans le film, à travers des ready-made grotesques (une série de tas de gravats exposés dans le musée sous le titre You have nothing) ou la conférence d’un grand artiste sans cesse interrompue par les éructations d’un auditeur atteint du syndrome de Gilles de la Tourette…

Mais tout cela n’est rien encore à côté de la scène iconique du film, qui nous montre un repas de gala réunissant les riches mécènes du musée, repas troublé par la performance d’un artiste qui va dangereusement déraper. Un homme torse nu à la gestuelle simiesque – et pour cause, il est joué par Terry Notary, habitué de ce type de rôles puisqu’il n’est autre que le Kong de Skull Island et qu’on l’a vu aussi dans La Planète des Singes – fait irruption dans la salle à manger et se met à importuner les convives qui, à mesure que la performance s’éternise et que les insolences du primate se font plus violentes, commencent à se demander si on est encore dans l’expression artistique ou déjà dans l’agression physique… Il faudra attendre que l’intrus, qui a déjà brisé un verre et provoqué le départ de plusieurs dîneurs, tente d’abuser d’une femme, pour que plusieurs hommes se lèvent enfin (tous avaient jusqu’alors les yeux baissés sur leur assiette) et passent à tabac l’indésirable. Et le spectateur se demande alors ce qui est le plus veule dans cette scène embarrassante s’étendant sur une dizaine de minutes, entre cette lâcheté qui n’en finit pas et cette explosion finale de violence tout aussi lâche car collective et bien tard venue. Comme dans son film précédent Snow Therapy, Ruben Östlund met en procès la virilité défaillante du mâle scandinave – et, par extension, du mâle occidental.

Comparé (à tort ou à raison) à Mickael Haneke, le cinéaste suédois nous dessine le portrait d’un homme confronté à ses propres contradictions, pour qui les vertus morales et civiques sont des « concepts » recyclables par l’art contemporain mais en aucun cas une ligne de conduite à suivre au quotidien. Si Christian fait confiance (un peu trop facilement) aux communicants cyniques qui vont précipiter sa chute, il est incapable de faire confiance à son amante, au point qu’il refuse de la laisser mettre à la poubelle son préservatif usagé, de peur qu’elle lui dérobe sa précieuse semence… Protecteur avec ses deux filles (sans pour autant avoir beaucoup d’autorité sur elles), il n’hésite pas, par négligence et facilité, à laisser calomnier un enfant du même âge qui, au fond de sa banlieue, se voit accusé par sa faute d’un vol qu’il n’a pas commis. Une scène particulièrement stressante nous montre le conservateur du musée, ayant revêtu un blouson pour l’occasion, parcourir en hâte les couloirs obscurs d’un HLM en une succession de fondus enchaînés saccadés (du fait que l’éclairage électrique ne cesse de s’allumer et de s’éteindre sur son passage) afin de déposer ses lettres de menace dans chaque boîte aux lettres. Des ténèbres qui contrastent avec la blancheur du centre commercial zébré d’escalators où il erre à la recherche de ses filles ou du spacieux musée, havre de lumière et de vide intersidéral. Dans cette architecture des grands espaces et de la transparence, au cœur de cette exposition dévolue à la confiance, Christian ne parviendra même pas à communiquer avec Anne, son aventure d’un soir, le couple étant sans cesse interrompu par les bruitages d’une performance absconse évoquant un écroulement de chaises et par l’oreille indiscrète de la gardienne. On comprend aisément dès lors qu’un film aussi sévère avec les bobos de Stockholm ait tant déplu aux bobos de Paris.

 

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01 octobre 2017

Hearty greetings from the Globe : pas trop envahisseurs mais très envahissants !

Réalisateur : Oldrich Lipsky

Pays : Tchécoslovaquie

Année : 1983

Hearty Greetings from the Globe

Si Hollywood a souvent imaginé ce qui pourrait arriver si la Terre était envahie par des extraterrestres, le cinéma tchécoslovaque, avec moins d’ambition mais beaucoup plus d’à propos, s’est un jour demandé ce qui se passerait si ces extraterrestres envahissaient… un appartement. Ces aliens-là ne constituent pas une armée puisqu’ils ne sont que deux, ils n’ont rien d’effrayant, ils n’ont ni tentacules ni crânes hypertrophiés, ils ont l’air d’humains tout à fait ordinaires, avec leurs costumes trois pièces sombres et leurs grandes moustaches qui les rapprochent davantage des Dupond et Dupont que des petits hommes verts. Ils ne souhaitent pas conquérir notre monde, seulement l’étudier pour le comprendre, et ils ne sont pas agressifs mais terriblement inadaptés et, de ce fait, terriblement gaffeurs. Toutefois, ce sont des extraterrestres qui se respectent et ils ont donc, comme point commun avec leurs homologues hollywoodiens, d’être assez envahissants. Mais à plus petite échelle.

Leur première tentative de débarquement se fait à bord d’un ovni maquillé en fût de bière. L’expérience n’ayant pas été concluante (une des premières scènes nous montre le fût volant s’échapper de la cave d’une auberge et semer l’effroi parmi les buveurs), ils reviennent à la charge avec un autre vaisseau, cette fois-ci en forme de conteneur métallique, qui les fait atterrir dans une décharge, au sommet de laquelle, en bons pionniers, ils plantent leur drapeau. Réalisant alors que notre planète ne se limite pas à un monticule d’immondices, ils s’infiltrent dans un groupe de joggeurs qui passe par là (car oui, en Tchécoslovaquie, les gens font leur jogging matinal dans les décharges publiques) et vont frapper à la porte d’un citoyen qu’ils ont identifié comme un échantillon type du Terrien (ou du Tchécoslovaque) ordinaire : le docteur Yansky, chercheur dans le domaine de la nourriture de synthèse. Petit homme un peu foutraque aux airs de Polanski (avec quelque chose de Woody Allen aussi), à la mise hasardeuse et aux lunettes en cul de bouteille, il est sommé de les héberger le temps de leur séjour sur Terre. Sa vie va dès lors devenir un enfer. Ses deux invités « testent » tous les objets présents dans son appartement pour évaluer s’ils sont cassables ou incassables, ils occupent son lit dans lequel ils dorment tout habillés en ronflant très fort, ils créent moult incidents diplomatiques avec le voisinage et se mettent dans des situations plus qu’embarrassantes dont seul leur hôte peut les sortir, comme lorsqu’ils dérobent et démontent une voiture ou lorsqu’ils mettent à sac un supermarché sous prétexte d’expériences scientifiques.

Après chacune de leurs mésaventures, les deux visiteurs envoient un rapport à leurs supérieurs, ce qui se traduit dans le film par de petits sketches dessinés (dans un style graphique proche de celui d’Osvaldo Cavandoli, le dessinateur du cartoon italien La Linea), qui sont autant de petits exposés nous renvoyant avec dérision aux absurdités de notre civilisation technique et industrielle en simulant un regard extérieur, procédé bien connu depuis les Lettres persanes de Montesquieu. Divers sujets y sont traités : la recherche scientifique, les mœurs (les deux messieurs sont littéralement violés au cours d’un pique-nique par des camionneuses hilares qui les ont pris en autostop), l’architecture (le réalisateur en profite pour régler un compte avec la grisaille des barres d’immeuble soviétiques) ou encore l’automatisation. On découvre ainsi des distributeurs d’alimentation qui semblent tout droit sorti d’un vieux film de science-fiction, quelque part entre Playtime de Tati et un album de Gaston Lagaffe, et qui donnent lieu, on s’en doute, à des blagues à répétition. Dans le même ordre d’idées, on découvre une réserve naturelle à deux pas de la ville (le médecin de Yansky lui a prescrit d’aller y faire du camping pour se détendre) où le garde forestier tient davantage du gardien de musée et dans laquelle l’eau des sources a été monétarisée (il faut glisser une pièce dans une fente pour obtenir de l’eau et s’en remettre à une fontaine parlante), les arbres ont été munis d’interrupteurs, les écureuils dans les branches sont empaillés et indiquent l’heure à la manière des coucous, et les ours ont perdu à tel point toute autonomie qu’ils font la queue chaque jour à la soupe populaire… Une critique en règle de la modernité !

Tandis que Yansky s’agite en tous sens pour tenter de maintenir un semblant de contrôle sur la situation en provoquant la perplexité de sa secrétaire et maîtresse, Mlle Yirinka, les deux extraterrestres continuent de se livrer à des expériences : ils effectuent des microtrottoirs dans la rue pour connaître les sentiments de la population en cas d’arrivée massive de visiteurs d’un autre monde, ils font du porte à porte, ils se font engager sur un chantier (suite à la défection de jeunes ouvriers démissionnaires présentés comme des hippies en rupture avec leur classe) où ils découvrent avec stupéfaction que les pelles et les pioches ne sont pas automatisées, ils participent à un symposium scientifique où ils se font passer pour des savants zurichois et débattent avec le représentant écologique de l’ONU… L’occasion, une fois encore, de moquer le progrès technologique au cours d’une scène hilarante où les congressistes se ruent sur un buffet froid après la présentation par Yansky de sa nouvelle création, des pilules nutritives conçues pour alimenter les astronautes et qui ne semblent pas provoquer l’enthousiasme de ses confrères et encore moins leur appétit !

Hearty Greetings from the Globe est, c’est le moins qu’on puisse dire, une comédie qui a vieilli. Son agitation, ses grimaces, ses scènes d’appartement dévasté qui semblent tout droit sorties d’une bande dessinée, son héros qui enfile son veston par-dessus son pyjama et qui se prend les pieds dans un seau, en font un film dont on rit plus qu’un film qui nous fait rire – si vous saisissez la nuance. Mais c’est précisément cette désuétude qui fait son charme. Parmi trente-six blagues burlesques ou lourdingues, le connaisseur de cinéma tchécoslovaque ne manquera pas de sourire à cette scène où les deux extraterrestres, désirant aborder un quidam, marchent vers lui en piétinant sans le voir un plant de salades dans un potager. Clin d’œil subtil à une autre cinéaste du pays, Vera Chytilova, et à son film (un chef-d’œuvre celui-là !), Les Petites Marguerites, dont la dernière phrase disait précisément qu’il était « dédié à ceux qui ne s’indignent que de la salade piétinée »…

 

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02 septembre 2017

Le salon comme abattoir des vaches sacrées

Réalisateur : Sally Potter

Pays : Angleterre

Année : 2017

The Party 03

Ce n’est peut-être pas un hasard si ce film a été tourné au moment où la campagne du Brexit battait son plein car, bien que le sujet lui-même ne soit jamais évoqué, le thème traité est bien celui de la division qui couve derrière l’unité de façade. Par ailleurs, dans The Party comme dans le Brexit, on assiste à un accès de panique au sein de la bourgeoisie progressiste anglaise, celle des europhiles « ouverts sur le monde » et convaincus des bienfaits de la mondialisation. Huis clos acide placé sous le signe de l’humour noir et présentant en temps réel le pourrissement en crescendo d’une situation initiale plutôt réjouissante au départ, le dernier film de Sally Potter se déroule comme un jeu de massacre.

Nous sommes dans un milieu politique qui n’est pas explicitement nommé mais qu’on devine être le Labour (parti travailliste), le centre-gauche britannique. Janet vient d’être nommée ministre de la santé et organise chez elle une petite réception avec quelques mis proches pour fêter l’événement. Sont présents Bill, son vieux camarade et mari qui l’a soutenu dans tous ses combats mais qui semble en ce jour plongé dans l’hébétude ; son amie April, femme acerbe et revenue de tout, flanquée de son mari Gottfried, un aromathérapeute allemand complètement mystique dont elle compte bien divorcer prochainement ; Martha et Jinny, un couple de lesbiennes attendant un heureux événement de par la grâce de la PMA ; Tom, un banquier qu’on devine venu de « l’autre bord » (la droite) et qui doit sa présence ici au fait que son épouse, la jeune Marianne, assistera Janet au ministère. Marianne, justement, qui est en retard, qui ne vient pas, et qui va favoriser le drame qui couve à cause de (ou malgré) son absence.

Janet s’active dans la maison tout en répondant aux nombreux amis qui lui téléphonent pour la féliciter, provoquant les sarcasmes d’April qui la compare à Margaret Thatcher (« elle veut prouver qu’elle peut être ministre tout en continuant à préparer des canapés en cuisine »). Bill, dont on ne cesse de nous vanter le dévouement, ne bouge pas le petit doigt pour aider son épouse et sirote son whisky effondré dans un fauteuil en écoutant de vieux disques et fixant le vague d’un œil de chien battu. Tom, qui est arrivé dans un état d’extrême agitation (qu’il cache aux autres invités) se retire à tous moments aux toilettes pour s’en mettre plein les narines et camoufle un revolver dont il ne semble savoir que faire. La très androgyne Martha, qui doit bien avoir trente ans de plus que sa compagne, se réjouit à l’idée de « former un collectif » (le mot famille lui écorcherait sans doute la bouche) lorsque Jinny lui apprend qu’elle attend des triplés, au grand déplaisir de la très misanthrope April dont les opinions en la matière sont résolument malthusiennes. « Tu es peut-être une lesbienne de première classe mais tu n’es qu’une moralisatrice de seconde zone » rétorque-t-elle à Martha. La même April ne cesse à tous moments de rabrouer le pauvre Gottfried (« ne me dis pas que tu es encore en train de méditer ! »), préparant la rupture planifiée en moquant son goût pour les médecines naturelles et en allant jusqu’à insinuer que son anti-rationalisme, additionné à ses origines germaniques, en fait un parfait nazi. « Chatouille un aromathérapeute et tu découvriras un fasciste ! » Cette bourgeoise sarcastique et anarchisante dégoûtée de la politique parlementaire est sans doute, malgré sa sécheresse et son profond égoïsme, le personnage le plus réussi de cette galerie, ne serait-ce que par son sens de la saillie, qui fait mouche à chaque fois.

On le voit, malgré le triomphe politique de Janet, l’ambiance n’en est pas pour autant au beau fixe. Pour l’illustrer, il va me falloir divulgâcher – je prie donc les lecteurs n’ayant pas encore vu le film et intéressés à aller le voir d’arrêter ici leur lecture. On devine tout d’abord l’existence d’un amant qui ne cesse de faire sonner le téléphone mobile de la nouvelle ministre malgré ses appels à la prudence. Puis il y a ce bouchon de champagne qui brise un carreau, cette apparition fugace d’un renard dans le jardin, les vomissements de la candide Jinny qui réalise soudain ce que c’est que la gestation. Puis une première révélation qui plombe le moral général : Bill est atteint d’une grave maladie en phase terminale. Trois conséquences directes s’ensuivent : Janet rompt par texto avec son amant, Gottfried entame une diatribe endiablée contre la médecine occidentale (conseillant à Bill d’opter plutôt pour un nettoyage karmique), et April s’indigne d’apprendre que le vieil homme est allé consulter en secret un médecin privé alors que sa femme vient d’être nommée ministre de la santé et que le Parti a toujours défendu le système de médecine publique ! Deuxième révélation : Bill, se sachant condamné, décide d’avouer la vérité à sa femme, à savoir qu’il a une maîtresse depuis deux ans, et que cette maîtresse n’est autre que la jolie Marianne, dont il fut le directeur de thèse à l’université. On comprend alors la nervosité de Tom, qui est venu à la réception dans l’idée d’abattre l’amant de sa femme après avoir découvert que le vieux professeur lui envoyait des textos érotiques inspirés de citations de Catulle et de Virgile… April, qui semble la moins bouleversée par tous ces coups de théâtre, conseille à Janet d’opter pour la vengeance. « La solidarité féminine est démodée » déclare-t-elle. Et comme pour illustrer cette sentence, c’est le couple Martha-Jinny qui cède le premier, lorsque la jeune femme comprend que son aînée (qui est assez clairement celle qui porte la culotte dans le binôme) n’est pas si désireuse que ça de pouponner et qu’elle voit dans la grossesse de sa compagne, non sans un certain dégoût, l’expression d’un « côté animal » dont la lesbienne historique qu’elle est se serait bien passée…

Il s’agit bien, comme je l’annonçais en introduction, d’un jeu de massacre. Et un massacre d’autant plus savoureux que les bêtes qu’on amène à l’abattoir appartiennent aux nobles races des vaches sacrées : la bonne conscience de la gauche bourgeoise, le féminisme, la morale gay friendly, la PMA et le progrès biomédical (et son corollaire obligé, le mysticisme écolo pseudo-chamanique). Bref, c’est tout le décor théâtral d’une certaine classe sociale (les bobos pour faire court) qui s’écroule à la manière d’un château de cartes, et il n’est pas innocent que le lieu de cet écroulement, ce décor disais-je, soit un salon – car le corpus de valeurs mis à mal par The Party relève bel et bien de l’idéologie de salon. Le ton rappelle un peu, en plus british, celui d’un autre huis clos, Le Prénom (Alexandre de La Patellière et Matthieu Delaporte, France, 2012). On se surprend à penser que le jeune Tom, banquier cocaïnomane incapable de citer Catulle et censément obsédé par les transactions financières, n’est peut-être pas le plus cynique de la bande puisqu’on le retrouve dans le rôle du cocu désespéré au bord du crime passionnel. N’est-il pas, de tous les personnages, le seul qui paraisse sincèrement amoureux et le seul qui fasse passer ses sentiments avant d’autres intérêts plus triviaux (pouvoir politique, carrière, argent, coucheries) ? C’est qu’il n’y a pas grand-chose à tirer des autres convives, tout empêtrés qu’ils sont dans leurs compromissions et dans le climat général d’hypocrisie qui leur sert d’oxygène. Avec toutefois une réserve pour Janet, cadre dévoué du Parti, qu’April décrit comme « incroyablement compétente mais perdue » et à qui on pardonnera beaucoup du fait qu’elle a l’air d’y croire encore. Son amie n’aura qu’un seul conseil à lui donner lorsque les deux femmes se retrouveront, vers la fin du film, dans les toilettes pour faire le point : « Si tu veux gouverner ce pays, il va falloir que tu changes de coiffure. » Puis vint le Brexit.

 

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01 août 2017

Kumari : « Oublier ton monde heureux pour pouvoir vivre dans mon monde obscur »

Réalisateur : Prem Bahadur Basnet

Pays : Népal

Année : 1977

Kumari

Kumari présente la particularité d’être le premier film népalais tourné en Eastmancolor, un procédé de reproduction de la couleur lancé par Kodak, plus fidèle aux teintes d’origine que le technicolor, et qui eut son heure de gloire dans les années 1950. Les couleurs ainsi reproduites vieillissent toutefois rapidement, comme on le voit avec ce film qui, une quarantaine d’années après sa sortie, présente une palette à dominante violette avec quelques notes de rose, de mauve et de rouge, ce qui n’est pas dénué d’une certaine poésie mais ce qui ne correspond en rien aux intentions d’origine de son réalisateur. Une scène nous montre d’ailleurs le personnage masculin principal arborer au cours d’une promenade un manteau d’un rouge vif susceptible, par son éclat soudain à l’écran (alors que dans la pellicule d’origine il était sans doute censé se fondre dans le décor), de réveiller sur le champ tout spectateur qui aurait eu le malheur de s’endormir !

Le film s’ouvre sur une série de travelings présentant les diverses faces d’un temple, accompagnés d’une voix-off, celle de l’héroïne, Shova, expliquant qu’elle a été élevée en ces lieux comme une déesse vivante et qu’elle n’en est sortie qu’en renouant avec la commune humanité, c’est-à-dire au moment de ses premières menstrues. Après un générique involontairement psychédélique (du fait des distorsions d’une bande-son très dégradée et de la couleur rose vive des étoiles qui gravitent en arrière-plan), nous retrouvons Shova en plein dilemme. Elle aime Ajay, qui dirige un atelier de sculpture sur bois et qui l’a demandée en mariage, mais elle est persuadée d’être toujours une déesse et sait que tout homme qui épousera une déesse sera irrémédiablement maudit et mourra rapidement après les noces. « Pourquoi n’y a-t-il pas de place pour l’amour dans ce cœur qui contient le monde entier ? » se désole-t-elle. Le jeune homme ne croit pas à cette superstition, pas plus que Nanu, la sœur de Shova, qui s’adonne à la peinture et qui essaie de convaincre sa sœur qu’elle est à présent une femme comme toutes les autres et n’a rien à craindre de cette malédiction.

Toute l’étrangeté de Kumari (s’il en manquait encore) réside dans le fait qu’une fois cette trame posée, aucun élément significatif n’interviendra jusqu’au moment final où Shova acceptera le mariage, convaincue par les raisons des deux autres qui, il faut le préciser, vivent tous dans la même maison mais dans des appartements différents. D’ici là, le film se déroule comme une valse-hésitation composée de promenades au bord de la rivière, de pique-niques dans les collines, de conversations et de chansons accompagnées de quelques pas de danse, dans la plus pure tradition du cinéma népalais. Ce qui, il faut le préciser, n’ôte rien à l’intérêt du long métrage qui se laisse regarder très agréablement ; il s’agit simplement d’une manière différente – auquel le spectateur occidental est moins habitué – de raconter une histoire.

Les jours passent, rythmés par une situation qui se répète chaque soir, inlassablement : Ajay, assis dans son salon vêtu de sa robe de chambre, joue d’un instrument à cordes indéfinissable (du moins pour moi) et la musique traverse les murs jusqu’aux oreilles de son serviteur, qui se saoule méthodiquement en battant la mesure, de Nanu, qui peint en appréciant l’air, et de Shova, toujours plus ou moins absorbée par la prière ou quelque ouvrage de broderie. Celle-ci finira par lui demander, lors d’un déjeuner sur l’herbe, de briser son instrument et de renoncer en même temps à ce mariage car, explique-t-elle dans une sorte d’apologie de la mortification, « il faut que j’oublie ton monde heureux pour pouvoir vivre dans mon monde obscur ». Aux joies sensuelles de la musique s’oppose la désincarnation de la déesse vivante, sa nécessaire austérité, d’où sa demande. Regrettant cette exigence à la fin du film, Shova offrira un nouvel instrument à Ajay, réjoui (car ce geste, ce retournement, signifie pour lui que le mariage est à nouveau possible), qui en embrassera et en titillera longuement les cordes d’une façon telle qu’il est impossible au spectateur de ne pas songer, devant cette nouvelle singerie, à l’évocation très explicite d’un cunnilingus.

Ces scènes répétitives sont entrecoupées d’autres scènes, tout aussi récurrentes mais dont le rapport avec la trame du film ne saute pas aux yeux. On y suit la vie nocturne très calme d’un bar peu fréquenté aux murs recouverts de tapisseries d’un goût discutable. Au comptoir, trois ou quatre compères se chamaillent un peu et s’ennuient comme des rats morts, l’un d’eux remplissant à intervalles réguliers son verre du contenu d’une flasque qu’il sort discrètement de sa poche. Dans la salle, un serveur au visage traversé de rictus tente désespérément de récupérer des pourboires sur les tables désertées sans se faire voir de son collègue. A la caisse, la patronne, rêveuse, très occupée à attendre que le temps passe, ne sort de son apathie que pour servir un camionneur moustachu qui vient boire du rhum chaque soir et dont on devine qu’elle est amoureuse. Cette scène très descriptive est réitérée à trois ou quatre reprises dans le film avec d’infimes variations et on ne comprend pas très bien le sens de ces interludes. Le seul lien, très ténu, avec le récit principal réside dans le fait que le camionneur moustachu rêve de posséder la belle Shova, qu’il lui déclarera même sa flamme et que bien mal lui en prendra puisqu’il périra dans un terrible accident de la route.

A Ajay qui lui demande une bonne raison de renoncer au mariage qu’ils désirent pourtant tous les deux, la jeune femme lui répond : « C’est une longue histoire, on n’a pas le temps, c’es le chaos complet. » On pourrait dire, pour peu qu’on ait l’esprit taquin, que cette réplique résume à elle seule l’intrigue de ce film très désarçonnant. Mais c’est peut-être justement cette étrangeté, ce caractère délié, filtré par les tons mauves de l’Eastmancolor, qui lui confère ce charme indéniable et lui vaut de se voir attribué, par votre serviteur, la distinction de perlicule.

Posté par David L Epee à 11:54 - - Commentaires [0] - Permalien [#]