Perlicules

01 mars 2019

L’Oreille : un foyer sans intimité

Réalisateur : Karel Kachyna

Pays : Tchécoslovaquie

Année : 1970

L'Oreille

Avertissement : le dernier paragraphe de ce texte contient ce qu’on appelle un spoiler, c’est-à-dire une information essentielle sur le récit susceptible de déflorer le suspense du film et l’effet de surprise qui lui est associé. Il est conseillé à ceux qui ne l’ont pas vu et qui souhaitent le voir de ne pas lire ce paragraphe.

« Les camarades ne dorment pas, les camarades écoutent » claironne en pleine nuit, ivre, Anna, le personnage féminin principal du film. On pourrait tout aussi bien dire que les camarades sont écoutés, et que c’est précisément pour ça qu’ils ne dorment pas. Le film traite en effet à la fois de la paranoïa et du système de surveillance bien réel à l’œuvre dans le bloc de l’Est à l’époque soviétique – sujet traité ultérieurement, sous une forme très différente et dans le cas de la RDA, par La Vie des Autres (Florian Henckel, Allemagne, 2006). Nous sommes ici en Tchécoslovaquie et la réalité politique présentée est contemporaine de la période du tournage, raison pour laquelle ce long métrage a été interdit de projection et a dû attendre 1989 pour sortir sur les écrans.

Le film s’ouvre avec un long zoom sur un gros plan d’oreille, détachée sur fond noir, titre de l’œuvre et symbole de cette surveillance généralisée qu’on a pris pour habitude de surnommer Big Brother depuis le succès du roman 1984. Nous sommes toutefois peut-être ici plus proches d’Edward Albee (on peut penser à sa pièce Qui a peur de Virginia Woolf ?) que de George Orwell, avec ce quasi huis clos d’un couple se déchirant à la (dé)faveur des événements. Ludvik est vice-ministre ; accompagné de sa femme Anna, il rentre d’une soirée officielle passée en compagnie d’hommes politiques pragois, de hauts gradés de l’armée et de représentants soviétiques. Anna s’est enivrée et a perdu les clés de la maison. Ludvik parvient à rentrer dans la demeure après avoir escaladé le muret du jardin et s’être introduit dans la buanderie, mais il trouve alors divers indices qui lui laissent penser que quelqu’un s’est introduit chez eux durant leur absence. Un cambrioleur ? Cela aurait sans doute mieux valu… Par ailleurs, l’électricité a été coupée (on pense à une panne de secteur mais seule leur maison est touchée) et la ligne téléphonique gouvernementale, censée fonctionner de manière autonome, est hors circuit. Commence alors pour Ludvik une longue nuit d’inquiétude, entrecoupée de scènes de ménage de plus en plus virulentes avec son épouse qui, égarée par l’alcool et peu au fait des réalités politiques, semble incapable de prendre la mesure du drame qui est en train de se jouer.

Plus la nuit avance et plus certains détails de la soirée reviennent à l’esprit de Ludvik : une mise en garde fait à mots couverts, une indiscrétion lâchée par un ivrogne, le malaise survenu dans une conversation, l’embarras d’un ami. Et surtout la nouvelle de la disgrâce de M. Kosara, le ministre pour lequel il travaille, objet d’une purge gouvernementale suite à un choix qui a déplu en haut lieu concernant une affaire de briquetteries. Or, Ludvik est l’auteur du rapport qui a orienté ce choix du ministre et il a donc tout lieu de penser que son supérieur risque de l’entraîner dans sa chute. La progression de ces flashbacks au cours du film permet au spectateur de mieux comprendre l’enjeu de la menace, l’inquiétude confuse du début devenant de plus en plus tangible à mesure que les éléments se complètent. L’alternance entre l’action principale et ces souvenirs est d’autant plus marquée qu’elle oppose des scènes sombres (le couple déambulant dans la maison enténébrée, déplaçant un chandelier de pièce en pièce) et des scènes très claires, parfois presque éblouissantes (la salle de gala aux murs blancs et aux hauts plafonds, avec statues en marbre et éclairage puissant).

Les premières conversations de la soirée sont assez anodines : un officier russe reproche aux Tchèques de ne pas être capables de bétonner lorsque la température descend au dessous de zéro, un politicien tient un discours enflammé sur la tolérance religieuse qu’il faudrait avoir à l’égard des chrétiens et des musulmans qui acceptent les règles du socialisme. Mais il y a déjà quelque chose d’inquiétant dans l’air : c’est la fête, les gens boivent, dansent en file indienne, chantent, et pourtant les bruits de fond, tout comme la musique, sont assourdis, l’attention du spectateur se concentre sur les conversations particulières qui, isolées du brouhaha, prennent un aspect lourd de sous-entendus. Des conversations qui sont filmées en caméra subjective, nous mettant à la place de Ludvik, comme si c’est nous qui avions en face ces sourires embarrassés et ces regards suspicieux. Et souvent, lorsque la caméra se retourne vers le vice-ministre, c’est pour le montrer non plus dans la salle de gala, mais chez lui, dans l’obscurité de sa maison, plongé dans le doute et dressant des hypothèses. Gros plans sur les visages des invités qui éclatent de rire, vocifèrent de joie feinte, s’épiant les uns les autres en simulant la convivialité. Les interrogations s’accumulent : est-il vrai que la plupart des serveurs présents ce soir-là étaient des flics déguisés, à tel point qu’ils étaient incapables d’identifier du saumon dans le buffet ? Pourquoi le chauffeur ayant ramené le couple à la maison n’était-il pas le même que celui qui les avait amenés ? Qui sont ces gens au coin de la rue qui semblent attendre quelque chose dans une voiture garée tous feux éteints ? A qui sont ces visages fantomatiques qui se pressent derrière le portail du jardin après que la sonnette a retenti au milieu de la nuit ?...

Ludvik en est certain : avant l’aube la police sera là pour l’arrêter. Anna est ivre et très remontée contre lui : elle lui reproche d’avoir oublié leur anniversaire de mariage, ironise sur ses prouesses sexuelles, boit de la vodka au goulot tout en plongeant les mains dans un bocal de cornichons, tient volontairement des propos provocants à destination de l’Oreille, ce surnom que tout le monde donne aux micros dont la maison est truffée, comme ils le savent tous deux. Elle n’a que des sarcasmes à la bouche. Son mari tente de la mettre en garde, lui expliquant qu’aucun officiel du gouvernement, quelle que soit sa position, n’est intouchable : « Ils en ont coffré beaucoup là-bas » lui dit-il, évoquant sans avoir à le dire les goulags lointains, en Sibérie ou ailleurs. « Où ? » lui demande Anna, qui ne comprend décidément pas grand chose à quoi que ce soit.

Un coup de théâtre, dont je ne dirai rien ici, interrompt le règlement de comptes conjugal pour reposer le problème de manière tout à fait nouvelle. Un bref soulagement, de nouveaux protagonistes, une courte accalmie où la fête reprend, avec son lot de gâteaux et d’alcools forts. Puis l’angoisse revient, sous une autre forme. Les micros se sont multipliés dans les recoins de la maison mais le rapport compromettant sur les briquetteries a été brûlé dans la cuvette des toilettes, les bijoux et les carnets d’épargne ont été à tout hasard cachés dans la serviette d’écolier du fils, qui dort encore sans se douter de rien, l’électricité a été rétablie et la ligne téléphonique également. Lorsque le combiné sonne, à l’aurore, on s’attend au pire. Ludvik décroche et écoute : il vient d’être nommé ministre. Il raccroche, regarde sa femme, tous deux semblent tétanisés par la nouvelle. Après quelques secondes de silence, Anna dit simplement : « J’ai peur ». Elle a enfin compris – et c’est ainsi que se termine le film.

 

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01 février 2019

Marguerite de la nuit : du diable et de ses artifices

Réalisateur : Claude Autant-Lara

Pays : France

Année : 1956

Patrick Modiano a écrit quelque part que Marguerite de la nuit faisait partie de ces œuvres qui le fascinaient pas la simple magie de leur titre. On ignore s’il a vu le film mais il est indéniable que le titre, repris directement de celui du roman de Pierre Mac Orlan qu’il adapte à l’écran, participe pour beaucoup à son aura. De quoi s’agit-il ? Nous suivons les mésaventures d’un lointain descendant du docteur Faust qui, au soir de sa vie (nous apprenons d’ailleurs qu’il est prévu qu’il meure au prochain chant du coq), rencontre par hasard le diable qui lui propose, comme à son ancêtre, de retrouver la jeunesse en échange de son âme. Faust identifie le diable car celui-ci lui a offert une cigarette qui ne se consume jamais… Une fois de retour chez lui, intrigué, il ressort et entre dans un dancing où il retrouve le mystérieux personnage qui, après lui avoir avoué qui il était, lui propose son marché. Le vieil homme n’aurait sans doute pas accepté si, durant leur conversation, il ne s’était pas follement épris de Marguerite, une femme chantant sur la scène. Désirant plus que tout séduire cette chanteuse mélancolique qui vient de rompre avec son fiancé, il signe alors le pacte fatal pour retrouver ses vingt ans. Alors que les deux hommes sortent au petit matin du dancing, le diable rassure son protégé : « On ne peut pas empêcher le coq de chanter, le tout c’est qu’il ne chante pas pour nous. » Il sera exaucé mais, très vite, ne se montrera pas à la hauteur de la seconde chance qui lui est donné et sombrera dans une humeur mesquine et agressive tandis que Marguerite, tombée désespérément amoureuse de cet homme qui ne la mérite pas, ira jusqu’à sacrifier son âme pour sauver la sienne. Déçu par l’égoïsme et la lâcheté de Faust – « J’ai déjà vu des gens manquer de courage, mais comme toi jamais. Et pourtant j’ai beaucoup vécu » – le diable se laisse par contre attendrir par l’altruisme de Marguerite et décide, à titre exceptionnel, de rompre le pacte qu’elle a signé de son sang et de lui rendre son âme. Elle meurt au moment même où il déchire le papier fatidique.

Le film a souvent été jugé assez sévèrement. On a relevé les couacs dans la prise de son, difficilement pardonnables pour un film de cette facture. On a critiqué le jeu peu satisfaisant de Jean-François Calvé, qui campe un jeune Faust falot, dénué du moindre charme et qui ne saurait légitimement inspirer à une dame d’autre désir que celui de lui donner des claques. Même Michèle Morgan convainc peu en Marguerite : elle est trop âgée pour le rôle (le couple qu’elle forme avec son soupirant sonne faux) et sa beauté n’est guère mise en valeur. Seul le diable, joué par Yves Montand, propose un personnage réellement charismatique et incarné. Certains critiques de l’époque se sont montrés extrêmement sévères, à l’image de Truffaut qui écrit : « Ce film n’est pas intelligent, mais l’intelligence, surtout au cinéma est secondaire ; ce film est de mauvais goût, mais le goût, souvent paralyse un vrai tempérament de cinéaste ; ce film est lourd mais la légèreté quelquefois engendre la frivolité. Mais alors, que manque-t-il à Marguerite de la Nuit d’assez important pour pétrifier et agacer le public et les critiques, que lui manque-t-il pour que nous riions quand cela veut être drôle et que nous pleurions quand cela se veut triste ? Il manque l’essentiel, c’est-à-dire la vie qui ne figure pas sur un budget car on ne peut pas l’acheter comme des costumes ou la bâtir comme des décors, cette vie que les grands cinéastes savent installer dans chaque scène, dans chaque image, que ce soit avec la solennité de Dreyer ou avec la frénésie de Renoir. Marguerite de la Nuit est un film mort, un spectacle étrange devant lequel nous n’éprouvons que des sentiments pénibles à commencer par celui d’être trop long : nous ne sommes pas concernés, ce divertissement philosophique et démystificateur n’amuse que les auteurs. »

Si ce film n’est pas un chef-d’œuvre et s’il y aurait effectivement à redire sur tel ou tel aspect de sa réalisation, la charge de Truffaut nous paraît excessive. Il arrive que des longs métrages, en dépit de leurs imperfections, retiennent l’attention et plaisent par un élément bien particulier de leur mise en scène, qui ne suffit pas à les sauver mais qui leur donne un intérêt, une raison de les regarder, un attrait. Pour Marguerite de la Nuit, cet élément est le décor. Filmé entièrement en studio, le long métrage fait se succéder des architectures étrangement propres, délicieusement artificielles, faites de grands aplats de couleurs franches. Les intérieurs ne sont guère moins théâtraux, dégageant la même impression de maisons de poupée agrandies à échelle humaine. On peut lire ceci dans le livret du film : « La couleur écrasante du technicolor confère une atmosphère artificielle assumée à ce film symboliste très étrange, aux décors factices : une sorte de volonté de retour à l’expressionnisme tant chéri par Mac Orlan, par un réalisateur formé aux arts décoratifs et qui fit ses gammes dans les années 1920, précisément aux côtés de Marcel L’Herbier, son maître. » Il faut noter que si les décors du film ne sont pas du réalisateur lui-même mais de Max Douy, Autant-Lara fut effectivement décorateur sur le plateau de L’Inhumaine, le chef-d’œuvre de L’Herbier (dont nous parlerons prochainement sur ce blog) pour lequel il réalisa une sorte de jardin d’hiver constitué d’herbe géantes.

Examinons quelques décors de Marguerite de la nuit que j’ai retenus à titre d’exemples. Vous voudrez bien m’excuser pour la présence du logo de TV5 Monde sur les captures d’écran mais c’était la seule version du film que j’avais à disposition.

Les premières images se passent sur la scène de l’opéra. Mise en abîme esthétique amusante puisque les décors de la « vie réelle » ne seront finalement pas si différents des pierres en carton-pâte du spectacle théâtral (qui est, justement, une représentation du Faust de Goethe).

Marguerite 03

Nous découvrons ensuite les couloirs de l’opéra, avec ses statues dorées et ses teintures rouges. La gamme très vive du technicolor est ainsi posée.

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Nous sortons de l’opéra et réalisons qu’au dehors c’est toujours le même univers esthétique qui se poursuit. De la scène de l’opéra à l’opéra comme bâtiment, de l’opéra comme bâtiment à la rue…

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Le retour de Faust chez lui nous permet de découvrir une rue calme, à vrai dire si calme, si propre et si bien dessinée qu’elle ne cherche même pas à faire croire qu’elle se déploie en plein air…

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Quelques scènes plus loin et une nuit plus tard, alors que le pacte avec le diable a été signé, Faust jeune et Marguerite font une promenade romantique et admirent la tour Eiffel illuminée. Il ne s’agit pas, on le voit à la manière dont la tour est représentée, de chercher à imiter le réel mais de le figurer, parfois sur un mode quasiment symbolique.

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Les escaliers qui mènent vers la maison de Marguerite évoquent un peu ceux de Montmartre par leur configuration mais les façades rouge vif qui les bordent donne à la rue une tout autre dimension.

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Faust s’est battu avec son rival Angelo (un prénom idéal pour l’adversaire d’un protégé du diable !), l’ancien compagnon de Marguerite. Mu par une fureur assassine qui le dépasse, il l’a soulevé et l’a jeté par-dessus le balcon, le laissant s’écraser dans la rue. L’influence de l’expressionnisme et du cinéma de L’Herbier est particulièrement visible dans cette scène, avec ces blocs d’immeubles monolithiques sur les façades desquels se découpent des fenêtres noires.

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Les deux amants vont se réfugier chez le frère de Marguerite, qui est prêtre. L’architecture de l’église est un modèle du genre. On notera aussi, en regardant en haut à gauche, que même le ciel crépusculaire rouge strié de nuages noirs est factice.

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L’intérieur de la chambre de Marguerite chez son frère. Des murs blancs et cotonneux qui évoquent la fanfreluche, les volutes, la légèreté, le papier d’emballage des boutiques de confection. Nous sommes dans le refuge des amants et dans la maison de Dieu, la référence aux nuages et la dominante blanche n’est sans doute pas fortuite.

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Autre intérieur : celui d’une chambre d’hôtel dans laquelle Marguerite emmène un homme rencontré dans la rue (elle est prête à coucher avec lui s’il accepte de signer de son sang le pacte diabolique, délivrant ainsi Faust de sa promesse). Les murs paraissent aussi légers que dans la maison du prêtre mais ils semblent être cette fois en toiles tendues. On les voit même parfois légèrement trembler. Le rouge est à nouveau très présent, comme dans l’épisode du meurtre d’Angelo. Il évoquait alors le crime, il évoque ici sans doute le vice de la prostitution.

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Le prêtre pousse Faust à se confier à lui dans la salle principale de sa maison. On apercoit un grand Christ, qui ne repose pas sur un crucifix mais sur l’ombre d’une croix projetée sur le mur en toile, à l’image de la forêt de croix qu’on aperçoit comme en ombres chinoises.

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Marguerite retrouve Faust dans le cimetière où il se lamente. On progresse encore d’un cran dans la construction théâtrale du décor avec cette forêt de croix blanches et ce décor d’usines en arrière-plan. On comprend alors qu’il y a dans le film comme un crescendo : plus le récit avance et plus le parti pris esthétique est assumé comme tel et l’artifice revendiqué.

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Marguerite s’étant damnée pour sauver son amant, le diable l’accompagne pour prendre un train censé l’emmener, métaphoriquement, dans une autre ville où elle pourra à nouveau chanter. Le train ressemble à un gigantesque jouet et l’escalier futuriste qui mène à la gare prend des airs de science-fiction.

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L’intérieur du train est capitonné d’un tissu clair aux tons crémeux. Si ce train est celui de la mort (ou du moins du deuil de son âme), il est aussi celui de la rédemption puisque le diable s’apprête à libérer Marguerite de son pacte. La dominante blanche peut donc faire écho à celle de la maison du prêtre.

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Toute trace de réalisme a maintenant disparu : de la gare on voit le chemin de fer, bordé d’arbres, disparaître dans un décor pictural.

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01 janvier 2019

L’Ornithologue : « Regardez les oiseaux du ciel, ils ne sèment ni ne moissonnent… »

Réalisateur : Joao Pedro Rodrigues

Pays : Portugal

Année : 2016

L'Ornithologue 01

Lorsqu’on entend dire d’un film qu’il évoque les thématiques du catholicisme et de l’homosexualité, on peut s’attendre au pire. On est porté à craindre de tomber rapidement dans un ennui profond, obligé de visionner une énième « œuvre » bien pensante, laquelle part invariablement du principe qu’il suffit d’enfoncer des portes ouvertes et de combattre des moulins à vent pour choquer le bourgeois (qui, en vérité, en a vu d’autres depuis le temps et à qui il faut désormais des épices plus relevés). Cette appréhension bien compréhensible est due au fait que nous avons oublié qu’il était possible de réaliser des films homosexuels qui ne soient pas militants comme il était possible de parler du catholicisme sans verser dans un anticléricalisme convenu (ni dans la bigoterie). C’était pourtant le cas d’un maître comme Pier Paolo Pasolini comme c’est le cas, aujourd’hui, d’un dramaturge comme Olivier Py ou d’un cinéaste comme Joao Pedro Rodrigues, qui a réalisé L’Ornithologue.

Fernando, un ornithologue passionné de randonnées solitaires pour observer les oiseaux (la première scène le montre en train d’admirer la couvaison d’un grèbe huppé), part quelques jours à la recherche d’une espèce rare, la cigogne noire, en kayak sur le fleuve Douro, près de la frontière entre le Portugal et l’Espagne. Mais, distrait par son observation et concentré sur ce qu’il voit à travers ses jumelles, il ne remarque pas qu’il approche dangereusement de chutes, qui vont engloutir son embarcation. Inanimé, il est recueilli par Lin et Fei, deux catholiques lesbiennes chinoises effectuant le pèlerinage de Saint-Jacques de Compostelle et s’étant égarées dans la région. Elles lui sauvent la vie mais se méfient de lui. Peut-être parce qu’il leur a avoué qu’il n’a pas la foi, peut-être parce qu’il ne croit pas non plus aux esprits de la forêt – les Tengu – qu’elles paraissent tant redouter, peut-être tout simplement parce qu’il s’agit d’un homme et qu’elles s’en méfient par principe. Elles le ligotent alors solidement, suspendu à un arbre selon une méthode qui rappelle autant le shibari japonais que le bondage des clubs spécialisés. Comme il est question de choses plus désagréables encore (comme de le castrer), il fait tout pour s’échapper et, perdu dans un paysage aussi pittoresque que sauvage, multiplie dès lors les rencontres étranges : une secte païenne de danseurs emplumés qui chassent les sangliers à mains nues et ont récupéré l’épave de son kayak pour en faire un objet de culte, un jeune berger sourd-muet nommé Jésus qu’il initie à l’amour grec avant de provoquer sa mort suite à un coup de couteau porté accidentellement, des cavalières topless, tenant à la fois des Amazones et de la figure de Diane chasseresse, parlant latin et chassant au fusil au milieu d’une forêt excessivement giboyeuse, ainsi que divers animaux empaillés plutôt exotiques (léopards, girafes, rhinocéros…) postés dans la forêt tels des sentinelles et dont on ne sait pas trop qui les a mis là.

Ce récit paraitra complètement absurde si on ne comprend pas qu’il s’agit d’une relecture de la vie de Saint Antoine de Padoue, saint patron de Lisbonne, figure bien connue dans la culture portugaise. Cet homme, qui comme le héros du film s’appelait Fernando avant d’être converti, avait été initié par des franciscains (remplacés ici par les pieuses pèlerines chinoises) et avait le don de bilocation, capable de prêcher en deux endroits simultanément. Suite à un naufrage, il avait changé de nom et s’était résolu à prôner le dénuement, comme Saint-François, parlant comme lui aux animaux (le film nous le montre en train de s’adresser à des poissons) et comprenant toutes les langues (ce qui explique qu’on le voit répondre en portugais aux chasseresses s’adressant à lui en latin). Les parallèles ne s’arrêtent pas là : le pull à capuche brun que porte Fernando n’est pas sans faire penser à la robe de bure des moines, et pour faire tenir ses pantalons militaires il ne se sert pas d’une ceinture mais d’une cordelette, comme celle des franciscains. Rodriguez, qui traite son sujet davantage en artiste qu’en exégète, mêle toutefois les récits et les interprétations dans une confusion assumée. En se brûlant le bout des doigts pour effacer ses empreintes digitales (l’abandon de ses papiers d’identité et de son téléphone portable symbolisant le dénuement volontaire de Saint-Antoine) avant de toucher la plaie de Jésus ressuscité, Fernando incarne plutôt Saint-Thomas, qui ne pouvait croire au miracle de la résurrection sans mettre les doigts dans les stigmates du Christ. La scène de bondage, dans la posture du corps et la représentation, évoque irrésistiblement le martyr de Saint-Sébastien, grande figure chrétienne qui avait déjà fasciné bien d’autres artistes homosexuels (on pense évidemment à l’écrivain Yukio Mishima).

Les influences de L’Ornithologue, quoi qu’il en soit, sont multiples. J’ai parlé plus haut de Pasolini : impossible de ne pas y penser dans la scène avec le berger sourd-muet, lequel, dans son physique comme dans son jeu, est un personnage qu’on ne peut qualifier autrement que de pasolinien. Le mélange constant durant tout le film entre esthétique inspirée de la peinture religieuse classique et fascination érotique pour le corps masculin est, contrairement à ce qu’on pourrait craindre, particulièrement heureux. Le repas nocturne réunissant autour d’un feu de camp les deux Chinoises et Fernando, les épaules recouvertes de son sac de couchage, prend les allures léchées d’un tableau du Caravage. Le plan montrant le héros couché, presque nu, épuisé après s’être libéré de ses liens, en appelle, dans la posture du corps, dans cette rencontre de la langueur et du sacré, à la familiarité que notre œil entretient avec les grandes œuvres picturales de l’art catholique italien. Et cette éclipse de lune, filmée à plusieurs reprises lors de la scène de résurrection, n’évoque-t-elle pas une troublante analogie visuelle avec les représentations classiques de l’ouverture du tombeau du Christ ? Le soleil noir passant devant la lune ne ressemble-t-il pas étrangement à cette grosse pierre qu’on pousse de côté devant l’ouverture arrondie du sanctuaire dans lequel s’apprêtent à pénétrer les apôtres ? Impossible également, devant ce jeu narratif et fantaisiste autour des grands récits chrétiens – jeu pourtant dénué de toute volonté blasphématoire ou désacralisante (bien au contraire !) – de ne pas se souvenir de La Voie lactée de Bunuel. Quant à la forêt omniprésente, il est difficile de ne pas penser à un cinéaste comme le Thaïlandais Apichatpong Weerasethakul (le réalisteur de Oncle Boonmee et de Cemetery of Splendour) ; Rodriguez, lui, se réclame explicitement de l’influence d’Henry David Thoreau.

De la nature il en est beaucoup question et c’est aussi un des points intéressants du film. Les paysages sylvestres et rocheux qui s’élèvent de chaque côté du fleuve sont superbement filmés, la caméra prend le temps de s’attarder sur les oiseaux (le réalisateur rêvait d’être ornithologue, comme son héros, avant de se tourner vers le cinéma) et la qualité de l’image tient parfois, surtout au début, de celle d’un très bon documentaire animalier. Le spectateur se met tour à tour à place de Fernando et des oiseaux, l’observateur devenant lui aussi un observé : dans le second cas, le personnage est filmé d’en dessus, comme si c’était l’aigle ou la cigogne qui tenait la caméra, donnant un effet vertigineux. Dans ces plans-là, on ne s’en rend pas bien compte mais ce n’est en fait plus Paul Hamy, l’acteur principal, que l’on voit, mais le réalisateur lui-même qui l’a remplacé. D’ailleurs c’est Rodriguez qui double Hamy durant tout le film, l’acteur français s’exprimant alors avec la voix (et la langue) du réalisateur portugais. Il finit même par carrément le remplacer dans les dernières scènes, lors du stade ultime de la sanctification, de la mutation de Fernando en Saint-Antoine.

En conclusion, que penser de cette scène finale où l’on voit Saint-Antoine, dans le détachement de la sainteté, sortir enfin de la forêt et arriver à Padoue, donnant la main à une des créatures emplumées qui n’est autre que Thomas, le double de Jésus portant le masque de la secte impie. Comment comprendre ce symbole ? Idylle homosexuelle ? Réconciliation pagano-chrétienne ? Conversion des esprits ancestraux de la forêt à la religion nouvelle ? Elévation de Saint-Antoine à la hauteur du Christ ?... Bien malin qui saurait le dire !

 

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03 décembre 2018

Journal d’une jeune Nord-Coréenne : mon père, ce héros du peuple

Réalisateur : In-hak Jang

Pays : Corée du Nord

Année : 2007

Journal d'une jeune Nord-Coréenne

Ce film est exceptionnel à plus d’un titre dans la cinématographie nord-coréenne : véritable blockbuster à sa sortie (8 millions d’entrées sur les 24 millions d’habitants que compte le pays), il a été en partie supervisé par Kim Jong-Il lui-même (encore que le cas ne soit pas unique, l’ancien président nourrissant une passion connue pour le cinéma et ayant plusieurs fois mis la main à la pâte) et, surtout, il a été exporté en Europe, événement extrêmement rare, et ce grâce à James Velaise, un distributeur suisse. Il ne s’agit pas, loin s’en faut, de la meilleure œuvre produite par ce pays aux réalisations peu connues à l’étranger – je vous parlerai une autre fois de films nord-coréens d’une qualité bien supérieure – mais le simple fait qu’il ait cette origine-là en fait une curiosité à côté de laquelle je ne pouvais pas passer !

Soo-ryun est une lycéenne qui vit dans une petite maison avec sa mère, sa grand-mère et sa sœur Soo-ok, petit personnage joufflu et androgyne qui se destine à une carrière dans le football féminin. Son père, San-myung, est constamment absent, menant des recherches scientifiques de la plus haute importance dans une usine loin d’ici. Elle souffre de cette absence comme elle souffre du fait que son savant de père n’ait, malgré ses efforts, toujours pas obtenu de doctorat, ce qui serait à la fois un titre de prestige à faire valoir auprès de ses camarades et l’opportunité de déménager pour aller vivre dans un de ces grands immeubles locatifs que le régime est en train de construire un peu partout. La mère, qui est bibliothécaire, s’épuise, en plus des travaux de la maison, à réaliser des traductions (de quel type de documents ? de quelles langues ? on ne sait pas) dont son mari a besoin pour ses recherches et qu’elle lui fait parvenir régulièrement. Dormant peu et travaillant beaucoup, elle tombe très malade et doit être hospitalisée dans un sanatorium. Soo-ryun laisse alors éclater sa révolte contre ce père indigne, jusqu’au moment où ce dernier, voyant enfin ses recherches aboutir (il s’agissait, très prosaïquement, d’informatiser une chaine de production), obtient son doctorat, est salué en héros par le régime et peut enfin rentrer à la maison tandis que toute la famille, une fois la mère guérie, peut s’installer dans un appartement moderne. La jeune fille, elle, décide finalement de suivre les recommandations de son père et de marcher sur ses pas en entamant des études en faculté de sciences. « Elle vaut au moins trois fils » dit-on alors d’elle pour exprimer tout le bien qu’on pense de son retour dans le droit chemin !

Ce film est révélateur d’une certaine modernité nord-coréenne en ce qu’il rompt avec les catégories édifiantes du cinéma réaliste-socialiste, rupture qu’on retrouve avant tout dans la forme, à la fois dans le traitement plus simple, plus brut, de la lumière – à l’exception d’une jolie scène nocturne éclairée par la lune où les deux sœurs se sèchent sur la berge après une chute dans le lac – et dans une aspiration, encore bien timide, à un certain naturalisme. De fait, l’esthétique générale de ce long métrage, avec son cadre statique, ses scènes d’action maladroites filmées au ralenti (la chute de la cheminée de la maison ou un accident du secteur électrique déclenchant un incendie à l’intérieur donnent lieu à des plans ahurissants !) et sa sonorisation (assez mal) postsynchronisée, rappelle davantage une production télévisuelle qu’une véritable œuvre de cinéma.

Malgré cette approche plus réaliste que la plupart des films nord-coréens classiques, les éléments idéologiques restent bien présents, notamment à travers les quelques chants entonnés çà et là par les personnages. Je pense notamment à une veillée dans la maison au cours de laquelle Soo-ryun joue un air de guitare pour encourager ses camarades hommes qui partent le lendemain au service militaire, ou à une ode complètement improbable dédiée à la fois aux joies du camping et à la gloire du Général Kim Jong-Il, entonnée par un groupe d’adolescents jouant dans les champs avec un enthousiasme frénétique. Et que dire alors de ce match de football dans la cour de l’usine entre ouvriers et savants, dans lequel San-myung se lance avec entrain (le match est organisé pour fêter la réussite de ses travaux sur l’informatisation de la chaine de production) et qu’il remporte vaillamment ? Le film met bien en scène un conflit et une sorte de rébellion contre l’ordre établi (lequel oblige un père de famille à consacrer tout son temps à l’Etat et à vivre loin des siens) mais il se résout dans l’harmonie, les efforts de tous étant finalement récompensés. « Tu dois savoir que notre Général est aussi un homme ordinaire qui a une famille » explique le directeur du lycée à Soo-ryun. Au cœur du récit domine l’enjeu majeur du devoir, du sens de l’Etat, de la mobilisation pour le collectif et de la dette à laquelle des citoyens relativement favorisés sont tenus à l’égard de la patrie qui leur a permis d’acquérir savoirs et compétences.

Ajoutons que le problème auquel est confronté cette famille est de l’ordre du prestige et en aucun cas d’ordre matériel : la jeune fille rêve certes de déménager mais nous ne sommes pas dans un milieu pauvre, plutôt dans la classe des cadres moyens, là où les gens disposent d’une formation supérieure et occupent des postes à responsabilité. Ces quatre femmes habitant à trois générations dans leur maison et cultivant leur potager fréquentent les parcs d’attraction et se promènent dans les squares sous les cerisiers en fleurs en savourant des soupes de soja et des caramels de pommes de terre. Ce qui étonnera surtout le spectateur occidental, c’est cette aspiration des personnages à aller vivre dans un bloc d’habitations sinistre qui rappelle beaucoup nos HLM : là où nous voyons uniformité et grisaille, les Nord-Coréens y voient un idéal home sweet home et un signe extérieur de réussite sociale, par opposition à la maison individuelle dans laquelle vivaient jusque à présent ces personnages et qui avait tout de même, à nos yeux, davantage de charme – à noter que cette différence culturelle-là n’est pas propre qu’à ce pays mais à toute une partie de l’Asie, à commencer par la Chine. Le choix de mettre en scène une famille de la classe moyenne plutôt qu’une famille plus précaire participe-t-il d’une certaine propagande ? Certainement. Au même titre que les milliers de films américains dont l’action se concentre sur des familles de la middle class résidant dans des quartiers pavillonnaires et faisant ainsi l’impasse sur les millions d’Américains qui vivent au dessous du seuil de pauvreté. Film au contenu idéologique donc ? Absolument. Et c’est peut-être là le seul point commun entre Pyongyang et Hollywood.

 

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01 novembre 2018

Der Bunker : un autre chancelier dans un autre bunker

Réalisateur : Nikias Chryssos

Pays : Allemagne

Année : 2015

Der Bunker

J’avais relevé, il y a quelques années, le talent de Pit Bukovsky qui jouait alors le rôle d’un samourail-loup-garou-travesti dans le film Der Samuraï de Till Kleinert. Nous le retrouvons ici dans un rôle tout à fait différent, bien moins excentrique, celui d’un étudiant en quête d’une retraite au calme pour finaliser sa thèse de physique. Il pense avoir trouvé le lieu idéal : une chambre d’hôte avec vue sur la campagne dans la maison d’une famille retirée loin de la ville. Or, la maison en question est un bunker perdu au milieu d’un paysage enneigé et la famille est tout ce qu’il y a de plus dysfonctionnelle (pour employer un terme à la mode). Comme il n’a pas suffisamment d’argent pour payer le loyer de sa chambre – qui ressemble à vrai dire à un cachot ou à un abri antiatomique plus qu’à une chambre – le maître de maison lui propose de compenser en devenant l’instituteur de son fils, Klaus, un petit demeuré à l’âge incertain (il dit avoir huit ans mais il est joué par un adulte de petite taille au physique ingrat), scolarisé à domicile dans une autre pièce sans fenêtre mais ornée d’un tableau de Mendeleev et d’une baguette de bambou pour les châtiments corporels. Ses parents ont la folle ambition de le former pour devenir président (chancelier de l’Allemagne sans doute), ce qui nécessite une instruction d’élite, à commencer par l’apprentissage de toutes les capitales du monde, compétence que le père élève à la hauteur d’un point d’honneur.

L’étudiant – dont on ne connaît pas le prénom, tout le monde l’appelle « l’étudiant » durant tout le film – qui ne parvient pas à avancer dans ses recherches, accepte l’arrangement et tente, à défaut de faire de Klaus le génie que ses parents attendent, de sauver les apparences et de lui donner un vernis de culture générale, quitte à recourir à des subterfuges. Devant les premiers bons résultats de son fils, sa mère s’offre à l’étudiant dans son cachot et, comme par miracle, l’inspiration pour ses recherches lui revient. Ce qui ne l’empêche pas de prendre toute la mesure de la folie de cette famille lorsqu’il découvre qu’on enferme Klaus dehors dans le froid lorsqu’il n’a pas bien étudié, que la mère l’allaite encore malgré son âge et qu’elle se fait conseiller la nuit par un fantôme du nom de Heinrich qui fait la pluie et le beau temps dans le bunker. Et que dire de ces soirées blagues durant lesquelles le père, grimé en clown, lit dans un livre des plaisanteries plus plates les unes que les autres auxquelles tout le monde s’esclaffe ? L’étudiant en vient à penser qu’il serait peut-être bien inspiré de quitter cet endroit et d’emmener Klaus dans un environnement plus sain. Il ne réussira… qu’à moitié – je n’en dirai pas davantage afin de préserver l’effet de surprise.

Une étrangeté, un malaise traversent le film de bout en bout, prenant un tour tantôt comique et tantôt pathétique, voire inquiétant. Cette cuisine souterraine éclairée au néon où on passe de la grande musique classique (Chopin, Mozart) pendant les repas et où l’étudiant mange, scruté par le père qui tient un décompte précis de sa consommation, n’a rien d’accueillante. Pas plus que cette décoration d’intérieur surannée, ces tapisseries de mauvais goût, ces rideaux brodés tendus contre les murs qui paraissent absurdes en l’absence de fenêtres, l’atroce pyjama de Klaus, ces longues chaussettes qui lui enserrent les mollets, ce buste de Beethoven qu’on lui offre à son anniversaire ou cette lumière rouge qui nimbe les dernières scènes du film et qui n’est pas sans rappeler certaines scènes de Poltergeist. Le travail sur les décors, il faut le relever, est un des points forts du film, avec le jeu des personnages et notamment du père. De l’ensemble se dégage une sensation de névrose et d’étouffement que vient heureusement contrebalancer un humour noir omniprésent. Ayant souvent été déçu ces dernières années par le cinéma allemand contemporain, je ne peux que me réjouir lorsque j’ai l’occasion de découvrir une œuvre qui sort du lot et qui nous offre enfin quelque chose d’original.

 

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01 octobre 2018

Necktie Youth : grisaille d’une jeunesse dorée dans la nation arc-en-ciel

Réalisateur : Sibs Shongwe-La Mer

Pays : Afrique du Sud / Pays-Bas

Année : 2015

Necktie Youth

« Les blancs font plein de trucs qui n’ont aucun sens » explique September, un jeune noir, à la journaliste qui l’interroge. Le « truc qui n’a aucun sens » dont il est question ici, c’est le suicide d’Emily, pendue à un arbre de son jardin avec sa corde à sauter après s’être assurée que sa caméra tournait pour filmer ses derniers instants. C’est en s’inspirant de cette histoire vécue – le suicide d’une amie – que le jeune réalisateur sud-africain de 24 ans, Sibs Shongwe-La Mer, a écrit son film. Long métrage à vocation essentiellement descriptive, le récit part de cet événement dramatique sans amener d’autres actions déterminantes, préférant passer d’un personnage à l’autre, avec comme fil rouge cette journaliste, extérieure à leur milieu, qui les reçoit tour à tour devant sa caméra pour tenter de comprendre le geste d’Emily.

Nous sommes à Sandton, la partie la plus riche de Johannesburg. Les jeunes héros du film appartiennent, comme le réalisateur, à la première génération post-apartheid. Ils sont issus des classes privilégiées et semblent avoir surmonté toutes les tensions raciales du passé, vivant en bonne intelligence entre blancs et noirs et passant allégrement dans leurs conversations de l’anglais à l’afrikaans (langue germanique issue du néerlandais qui est historiquement la langue des colons). On verra toutefois, lors des rares apparitions dans le film de noirs des classes inférieures, qu’il existe encore, chez les moins nantis, un ressentiment racial bien présent. Mais les problématiques identitaires sont bien loin des préoccupations de la jeunesse dorée dont nous parle Necktie Youth, caractérisée par une américanisation des modes de vie et un vide existentiel que tentent de combler diverses formes de toxicomanie, de la coke à la codéine, ainsi qu’une sexualité sans joie.

Sorte d’équivalent sud-africain de Sofia Coppola (on pense notamment à Bling Ring), le jeune cinéaste bien né se fait le témoin, avec la même complaisance, du nihilisme triste des cadets de la grande bourgeoisie. Il s’est mis lui-même en scène, faisant l’aveu d’une certaine schizophrénie, à travers non pas un mais deux personnages : le baratineur September et le sombre Jabz, accro à tous les médicaments imaginables et traînant son ennui dans la villa magnifique de ses parents, riches propriétaires regrettant la mort de Mandela et ronchonnant sur les scandales qui s’amoncellent autour du président Zumba… La scène la plus représentative de ce malaise latent est à mon sens celle qui montre September, abruti par je ne sais quelle drogue (mais qui n’en vient pas moins de déguster un très grand cru dans un beau verre à pied), couché devant un feu de bois, enlacé par Tali et Rafi, deux jeunes juives presque nues, tout aussi amorphes que lui. Pris d’une bouffée de nostalgie, il se met à leur raconter une version idéale de l’Afrique d’antan, avant l’arrivée des blancs, alors que la communauté était partout et que la solitude n’existait pas… Il y a dans cette scène, d’une lascivité dérangeante, toute l’image de la confusion, du déracinement, du désenchantement de cette génération.

Si Sibs Shongwe-La Mer, qui n’en est qu’à ses débuts, présente un travail intéressant, avec sa maîtrise d’un noir-et-blanc de belle facture et quelques trouvailles graphiques (comme l’apparition en plein écran et en grands lettrages rouges des prénoms des personnages lors de leur première apparition ou le sous-titrage en hébreu des dialogues entre les deux jeunes filles juives), on peut déplorer une certaine vanité dans l’attention qu’il porte à un milieu, le sien, qui n’a tout de même pas grand chose à dire ni à apporter. Si un certain cinéma misérabiliste portant sur la vie des classes populaires peut au moins se prévaloir d’une certaine intention sociale, ce n’est pas le cas ici et le spectateur aura bien de la peine à prendre en pitié ces « pauvres privilégiés »…

 

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02 septembre 2018

Un mois de vacances pour le blog !

sunrise

Suite à un heureux événement au foyer de l'auteur, il n'y aura exceptionnellement pas de chronique cinéma en septembre.

Nous nous retrouvons le 1er octobre pour la découverte de notre prochaine perlicule !

 

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01 août 2018

Célestine, bonne à tout faire : amours ancillaires à tous les étages

Réalisateur : Jess Franco

Pays : France

Année : 1974

Célestine 02

Un film malicieux : c’est ce que proclamait l’affiche de Célestine bonne à tout faire lors de sa sortie en salle et il faut avouer que l’adjectif choisi convient parfaitement. Jess Franco, qu’on n’attendait pas dans ce registre-là et qu’on connaît davantage dans celui du fantastique, se trouve très à son aise dans cette comédie friponne et vaudevillesque où il emmène plusieurs de ses acteurs fétiches, dont Howard Vernon (qui joue ici le rôle d’un vieillard libidineux perpétuellement coiffé d’un bonnet de nuit) et surtout Lina Romay, qui devient la maîtresse du cinéaste après la mort de sa compagne Soledad Miranda. De la jeune fille, Jean-Pierre Bouyxou, qui a joué un rôle de figuration dans le long métrage (un policier en civil), a pu dire que dans ce film elle était « apudique ». Le terme est bien trouvé car la petite brunette – qui, en guise de moutons, compte les hommes au moment de s’endormir sur le foin d’une étable – fait preuve ici d’un érotisme joyeux, insouciant, généreux, aussi éloigné de la vertu qu’étranger au vice. En dépit d’une vague référence au Journal d’une femme de chambre d’Octave Mirbeau, nous sommes plutôt, avec cette perlicule où chacun surjoue et déclame pour le plus grand plaisir du spectateur, quelque part entre le théâtre de boulevard et la tradition franchouillarde des films grivois en costume d’époque, du type de L’Histoire très bonne et très joyeuse de Colinot trousse-chemise.

Tout commence par une descente de police dans un bordel. Alors que toutes les personnes présentes sont embarquées, deux jeunes prostituées, Célestine et Janine, s’enfuient et parviennent, à l’issue d’une course poursuite, à semer les flics, amenés en ces lieux suite à une plainte de la Ligue des femmes vertueuses. L’occasion d’apprécier un de ces faux raccords si courants dans l’œuvre de Franco, connu pour sa manière assez approximative de tourner : d’un plan à l’autre on s’aperçoit que tantôt une des deux filles porte une culotte et tantôt elle n’en porte plus… Alors qu’elles se sont séparées et qu’elles vont chacune de leur côté, Célestine pénètre dans un vaste domaine et est recueillie par un jardinier bègue coiffé d’un grand chapeau de paille qui a tôt fait de l’emmener dans une grange pour la culbuter. Il s’appelle Sébastien, surnommé Rapido ou le Fulgurant du fait de la précocité de ses saillies, au grand dam de son épouse, la cuisinière de la maison, qui lui reproche d’avoir « trop regardé les coqs » et de les avoir pris comme exemple. Il propose à Célestine de la faire entrer comme femme de chambre au service de la comtesse qui l’emploie, la présentant à sa patronne comme sa cousine de province. Accueillie dans la maison, elle y fait la connaissance de Malou, un majordome moustachu et bedonnant dormant toujours dans sa livrée jaune et noir et dont elle fait, lui aussi, son amant. Elle deviendra peu à peu la maîtresse de l’ensemble des habitants de la grande maison.

Il y a tout d’abord Ursule, la servante un peu revêche qui s’avère être une tribade passionnée et qu’elle finira par jeter dans les bras du majordome. Vient ensuite le comte de la Bringuette, maître des lieux, qu’elle reconnaît comme étant un client de son ancien bordel, où les prostituées le surnommaient Langue d’or. Le pauvre aristocrate est délaissé par sa femme, la dévote Hermeline, qui se prête de mauvaise grâce à ses étreintes mensuelles tout en faisant ses prières. « Cela vous fait-il plaisir ? » lui demande-t-il tandis qu’elle fait l’étoile de mer en attendant que ça passe. Il y a également sa nièce, Mlle Martine, jeune oie blanche (elle ignore jusqu’au sens du mot « pute ») secrètement amoureuse de son cousin à qui Célestine enseigne l’art de séduire en revêtant de la lingerie fine et en se dévoilant savamment. Quant au cousin en question, le jeune Marc, étudiant en philosophie dont la physionomie rappelle un peu celle de François Cluzet, la bonne en fait aussi son affaire. « J’aime Socrate par dessus tout » lui confie-t-il, expliquant à la jeune fille qu’il s’agit du fondateur de l’école péripatéticienne (Franco, qui n’était pas féru de philosophie grecque, semble avoir confondu avec Aristote…). « L’école péripatéticienne ? Ça me dit quelque chose… » répond-elle. Déniaisé par Célestine, Marc paraît soudain suspect aux yeux de sa mère : son attitude a changé, sa manière de se vêtir aussi. « Te voilà habillé comme un petit gigolo parisien ! » tempête Hermeline. Même le duc, vieux grand-père alité, à qui elle fait, en tenue d’Eve, des lectures du marquis de Sade, retrouve grâce à elle sa virilité perdue. Ce n’est plus qu’ « un beau gros cadavre » s’excuse le vieillard lorsqu’elle s’y intéresse de plus près, « eh bien il se pose un peu là ! » le rassure-t-elle en voyant l’effet de ses talents propres à ressusciter les morts.

Une scène du plus haut comique nous montre la chambre de la petite bonne, assaillie dès la nuit tombée par ses multiples amants et amantes qui, tous surpris les uns par les autres en entendant frapper à la porte, vont successivement se cacher où ils peuvent tandis qu’un autre prend leur place dans les bras de Célestine. Comme son poste de bonne se voit confirmé, la jeune fille soupire, parlant de celle qui l’a précédée à ce poste : « Son champ d’action n’était sûrement pas aussi étendu que le mien… » Une autre scène, qui rappelle explicitement un des meilleurs moments d’un autre film de Franco, Une Vierge chez les morts-vivants, nous présente toute la maisonnée réunie à l’heure de la prière dans une pièce dédiée à l’office religieux. Le comte marmonne un latin de cuisine incompréhensible, bâclant les phrases et mâchant les mots, tandis que les autres personnages, qui ne le comprennent ni ne l’écoutent (ils discutent entre eux et pouffent à tout propos), ajoutent à son prêche des amen prononcés n’importe quand de manière complètement aléatoire, donnant à la scène une atmosphère moins anticléricale, à vrai dire, que surréaliste.

Quelques temps plus tard Janine réapparaît. Elle ne sait pas où aller et Célestine lui trouve une place de camériste dans la maison, à la grande joie du comte et de ses domestiques à qui elle va, elle aussi, accorder ses faveurs de jour comme de nuit. La petite blonde parvient, entre autres prouesses, à enseigner au jardinier à se retenir, ce dont la cuisinière lui sera fort reconnaissante. Malou, lui, s’est enamouré de Célestine et il la demande en mariage. Leur première rencontre a été pour le moins singulière : la petite brune, s’étant faite passer pour une vache dans la pénombre de l’étable, s’était laissée traire par le majordome qui, quoiqu’il se soit rapidement aperçu de son erreur, ne s’était pas arrêté pour autant : une scène coquine et potache qu’on imagine difficilement dans un film contemporain ! Célestine est néanmoins obligée de refuser sa demande, elle ne peut promettre l’exclusivité à personne. Elle s’en explique au cours d’un long monologue : « J’aime tout le monde, j’aimerais faire l’amour avec l’humanité toute entière, les faire jouir tous, les poètes et les musiciens un peu fous, les hommes politiques graves et les clowns, les moines et les évêques, les rois, les voleurs et les mendiants, les condamnés à mort et leurs bourreaux, tous, tous ! »

Dans ce film où tout va bien, les choses s’assombrissent brièvement lorsque Mathias, l’ancien souteneur des deux prostituées, mis sur la paille par la fermeture du bordel, reprend contact avec elles et les fait chanter. Il exige d’elles qu’elles cambriolent la maison du comte et lui dérobent son argenterie. Découvrant le forfait au petit matin les habitants ne peuvent croire à la culpabilité des deux jeunes filles et partent à la recherche du voleur. Lorsqu’ils le retrouvent dans un hôtel, le grand-père, ranimé par la colère, moleste Mathias à coups de bâton et prie Célestine et Janine de rentrer à la maison : « Jamais bonnes et caméristes ne seront aussi choyées que vous le serez ici. » Elles y restent un certain temps mais s’aperçoivent que chacun a pu régler ses problèmes et que l’harmonie sexuelle règne désormais dans le domaine : le duc a retrouvé sa verdeur, Ursule et Malou sont devenus amants, Marc et Martine se sont déclarés leur flamme, le jardinier a surmonté ses faiblesses et est devenu un amant éprouvé, et surtout l’amour est revenu entre le comte et son épouse, celle-ci ayant troqué sa frigidité pour un tempérament volcanique. On voit le maître et la maîtresse de maison remplir leur devoir conjugal avec passion et dans un langage des plus lestes. « Vieux fumier ! » s’exclame affectueusement la comtesse, « Hermeline ma belle salope ! » lui répond son mari. Cette histoire d’un élément étranger faisant irruption dans une famille en réveillant la libido de tous n’est pas sans faire penser au Théorème de Pasolini, mais sans l’atmosphère vénéneuse du film italien et sans l’idée même de perversion. Célestine ne pervertit pas, elle libère ; elle ne corrompt pas, elle met en joie ; il ne s’agit pas de déviance mais d’épanouissement, il n’est pas question de vice mais d’hédonisme.

Au petit matin, les deux jeunes filles quittent leur chambre sur la pointe des pieds. « On n’a plus rien à faire ici » souffle Célestine en entendant des cris d’extase monter de toutes les pièces. Juste au moment de sortir de la maison et de s’élancer dans le jardin, elle se retourne et le cinéaste nous offre, le temps d’un long zoom, un plan rapproché sur son visage. Elle regarde amoureusement la maisonnée, fait un baiser de la main puis s’en va. Comme a pu l’expliquer Jean-Pierre Bouyxou dans le bonus proposé sur le DVD édité par Artus, il y a dans cet ultime plan une beauté et une sensibilité qui rompent sans crier gare avec l’aspect plus léger et bricolé du reste du long métrage : cette beauté, c’est celle du regard de Jess Franco sur sa compagne Lina Romay. Si le vieux cinéaste (qui fait lui-même une brève apparition au début du film) n’était certes pas un grand maître du septième art, il avait de temps à autre des fulgurances et il faisait souvent preuve, avec sa manie de zoomer sur ce qui lui plaisait (notamment sur les visages et les sexes de femmes), d’une justesse, sans doute involontaire, mais qui devait moins à sa maîtrise technique qu’à la sincérité de son regard – un regard d’homme amoureux qui, comme son héroïne, aurait volontiers fait l’amour à l’humanité entière.

 

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02 juillet 2018

Häxan : Jérôme Bosch et l’invention du Powerpoint

Réalisateur : Benjamin Christensen

Pays : Danemark, Suède

Année : 1922

Haxan

Si Häxan occupe une place à part dans l’histoire du cinéma, ce n’est pas uniquement parce que c’est le film scandinave le plus cher de l’époque du muet ni parce qu’il a été salué comme un chef-d’œuvre par les tenants du surréalisme (école à laquelle il n’appartient pourtant pas), ni même parce que William Burroughs lui a redonné une nouvelle jeunesse en 1968 en prêtant sa voix à la narration. C’est surtout parce qu’il se permet, comme rarement à cette époque, de brouiller les frontières entre les genres cinématographiques. Se proposant, comme le précise le sous-titre du film, d’examiner « la sorcellerie à travers les âges », Christensen dévoile son visage dès les premières secondes du film, en regard face-caméra et arborant une mine très sérieuse, comme pour donner au spectateur un gage de la crédibilité de ses propos – une manière d’assumer, en se dévoilant, ce qui va suivre. A noter que la première personne du singulier est très présente dans le texte des intertitres, comme si le commentateur s’exprimait au titre de chercheur original plutôt que de simple passeur de savoir. Le film se présente d’ailleurs, ainsi que l’indique un des cartons, comme « un exposé historique et culturel : des images vivantes en sept chapitres ». Il y a bien une volonté didactique, pédagogique.

Dans le premier chapitre, le cinéaste, prenant la posture du conférencier, nous ramène brièvement à l’antiquité perse et aux visions du monde des anciens Egyptiens avant de nous emmener au Moyen-Âge pour évoquer les croyances à l’enfer, les superstitions, la sorcellerie et les figures du diable. Constitué uniquement de plans fixes, reproductions d’anciennes statues, gravures, dessins, ce premier chapitre a tout d’un cours d’histoire, impression que renforce cette baguette d’instituteur qui se promène sur les illustrations pour attirer l’attention du spectateur sur tel ou tel aspect faisant écho au texte – à tel point qu’on a un peu l’impression de découvrir la toute première version de Powerpoint… Un seul plan animé fait son apparition dans ce chapitre mais qui donne le ton du reste : un automate complexe mettant en scène une représentation de l’enfer, avec brasiers, tortures, sacrifices, tous ces petits personnages articulés étant filmés avec une lentille rouge, émergeant d’un nuage de fumée, comme pour donner de la dimension (une dimension théâtrale) à un objet factice qui en est dépourvu.

Dès la deuxième partie, nous sortons de l’exposé scolaire et assistons à des reconstitutions, les acteurs jouant des scènes en rapport avec la sorcellerie et sa répression. La forme prend alors un tour nettement plus spectaculaire, n’hésitant à recourir ni au dramatique ni parfois au comique, mais le ton du texte continue de revendiquer une certaine scientificité. Christensen n’hésite pas à citer les auteurs dont il se réclame et précise que ses sources bibliographiques (on citera notamment le Malleus Malleficarum, manuel allemand du XVème siècle écrit à l’attention de ceux qui, dans l’Inquisition, se destinaient à la chasse aux sorcières) sont toutes recensées dans le programme qu’on comprend qu’il a distribué aux spectateurs lors de la sortie du film en 1922. Cette prétention à une crédibilité scientifique, jointe à des choix de mise en scène clairement orientés vers le divertissement, voire même vers un certain voyeurisme, est sans doute ce qui a fait dire à certains critiques modernes qu’on pouvait voir dans Häxan l’ancêtre du genre dit de docu-fiction, voire du mondo. D’autant que, dans le texte des intertitres, ce ton un peu académique se mêle par moments sans complexe à un langage beaucoup plus narratif ou théâtral – « Est-ce parce que tu crains le bûcher que tu te saoules tous les jours, pauvre vieille du Moyen-Âge ? » lit-on par exemple avant de montrer l’image d’une vieille pochtronne titubante – ou des remarques ironiques sur une actrice que le cinéaste prétend avoir soumise à la torture à sa demande (au point de lui faire faire des aveux qu’il s’interdit de rapporter), ou encore des commentaires accompagnant des femmes nues dans leur lit, expliquant, comme pour s’en excuser, que c’est dans cette tenue que l’on dormait à l’époque… Nous sommes en Europe du nord et on devine, en matière de représentation de la sexualité, une liberté plus grande que dans la partie latine du continent à la même période.

Le film se présente donc comme une suite de saynètes autour du thème de la sorcellerie : l’exposition du repaire d’une sorcière et sa fabrication d’un philtre d’amour pour une vieille duègne éprise d’un moine obèse qu’elle tente de faire céder à ses avances, l’infidélité d’une femme quittant le lit conjugal en pleine nuit pour rejoindre son amant qui n’est autre que le diable, deux sorcières jetant un sort sur une voisine en urinant sur le perron de sa maison, une vieille mendiante se réveillant couverte d’or dans un palais suite à un pacte avec le démon, un charlatan diagnostiquant un cas de possession démoniaque sur un malade alité, une famille détruite par l’Inquisition suite à une dénonciation pour sorcellerie qui pousse toutes les femmes du quartier à se dénoncer les unes les autres, le chantage infâme exercé par un inquisiteur sur une de ces pauvres femmes pour lui faire avouer ses collusions avec le diable, l’accouchement d’une sorcière donnant naissance à des diablotins sautillant, la crise de folie collective de nonnes frappées de convulsion dans leur cloître (prémisse à la nunsploitation ?), et surtout cette inoubliable scène de sabbat ou des femmes embrassent le postérieur de Satan (joué par Christensen lui-même) avant de jeter des bébés non baptisés dans des chaudrons et de s’ébattre dans des danses endiablées avec des partenaires déguisés en moutons…

Le septième et dernier chapitre, peut-être le plus engagé, nous ramène à l’époque du tournage, c’est-à-dire dans les années vingt du vingtième siècle et, tout en se réjouissant de la disparition de certaines superstitions et des vieux préjugés cléricaux, accuse la médecine moderne de les perpétuer sous d’autres formes. Le chapitre s’ouvre sur la présentation de vieilles femmes dans une maison de retraite et explique que ce qui avait été jadis pris pour des marques de sorcellerie relevait de toute évidence de maladies nerveuses propres aux femmes telles que l’hystérie. Il laisse toutefois planer le doute, dans un procédé narratif qui évoque lui aussi ce que sera le docu-fiction, en présentant un ouvrage récent (paru en 1921), qui, contemporain de la narration, parle tout à fait sérieusement de pratiques occultes. Citant (et illustrant par des saynètes) des cas modernes de somnambulisme, de pyromanie et de cleptomanie, Christensen démontre, dans un propos qui se veut progressiste – et, dans une certaine mesure, féministe – que les cliniques et les institutions psychiatriques ont pris le relais de l’Inquisition pour justifier la stigmatisation et l’enfermement des femmes.

Il y a bien sûr quelque chose d’un peu simpliste dans ce progressisme militant : nous savons aujourd’hui que ce qu’on a longtemps appelé hystérie n’est pas forcément tout à fait ce que la médecine a pensé durant le XIXème et une partie du XXème siècle, comme nous savons que la chasse aux sorcières, qui a fait tant de morts en Europe durant le Moyen-Âge, n’a pas tant été le fait de l’Eglise que des juges séculiers, la religion n’ayant été la plupart du temps que le prétexte qui a été donné à cette terreur d’Etat. L’anticléricalisme du propos a moins bien vieilli que la forme cinématographique qui, elle, continue de nous fasciner presque cent après. Le cinéaste déploie toutes les trouvailles de la technique de son temps pour renforcer l’aspect magique et spectaculaire de son récit : masques, prothèses, déguisements, décors lugubres, jeu sur les silhouettes, recours au stop motion, emploi très ludique des mouvements inversés (comme cette scène où des écus, au lieu de tomber sur le sol, semblent s’envoler et disparaître), sans compter qu’une grande partie du film a été tournée de nuit, ce qui se faisait très rarement à l’époque compte tenu des difficultés pour obtenir un éclairage adéquat. Le spectateur a l’impression, pendant tout le temps que dure ce long métrage, de se mouvoir dans un tableau vivant de Jérôme Bosch, grouillant de sorcières grimaçantes, de démons tirant la langue et de pauvres femmes dénudées et tourmentées par des forces maléfiques. Häxan, par son expressionnisme, par son traitement des scènes de tortures et d’aveu sous l’Inquisition, annonce déjà un autre grand chef-d’œuvre du cinéma danois qui, sans doute, lui doit beaucoup : La Passion de Jeanne d’Arc de Carl Theodor Dreyer.

 

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01 juin 2018

Barakah meets Barakah : Roméo et Juliette au pays des wahhabites

Réalisateur : Mahmoud Sabbagh

Pays : Arabie saoudite

Année : 2016

Barakah meets Barakah

Le film dont il est question ici a beau dater de 2016, cela ne l’empêche pas de n’être que le deuxième long métrage de toute l’histoire de l’Arabie saoudite. Dans ce berceau du wahhabisme, où le cinéma a été quasiment banni depuis la fin des années 1970, on ne trouve plus qu’une seule salle de projection publique pour tout le pays. De cette régression historique de la liberté des arts et de la vie culturelle, il est question dans Barakah meets Barakah, encore que ce ne soit qu’une toile de fond pour narrer une histoire d’amour sur un mode plus léger qu’engagé et où la gravité ne l’emporte jamais sur le ton de la comédie romantique.

Nous sommes à Djeddah, sur les bords de la Mer rouge, et Barakah est un agent de la municipalité. Vêtu d’un keffieh et d’une longue tunique blanche, il quadrille la ville en voiture et vérifie que les diverses lois en vigueur dans l’espace public soient bien observées. Colporteurs non autorisés, querelles de voisinage, fermeture de brasseries illégales, envahissement du trottoir par les étals des marchands constituent son quotidien. Il vit en communauté dans un logement modeste avec son voisin Da’ash, le tenancier alcoolique et gueulard d’un bar à narguilé au bas de l’immeuble, et Sa’adiyah, une vieille dame surnommée la « reine du quartier » et qui officie comme sage-femme. Il occupe ses loisirs à répéter dans une troupe de théâtre amateur, constituée uniquement d’hommes comme il se doit, et où il se voit contraint de jouer le rôle d’Ophélie dans une adaptation d’Hamlet. Bibi, elle, est une vlogueuse (blogueuse vidéo) très populaire sur le web, elle est l’icône de la boutique de vêtement Karazoka, dont la patronne n’est autre que sa mère adoptive, Mme Mayyada, riche femme d’affaires n’ayant jamais digéré l’idée de ne pouvoir avoir d’enfants. Bibi et Barakah n’auraient jamais dû se rencontrer et n’ont pas grand chose en commun. Comme l’explique Da’ash lorsque le héros lui confie son amour naissant, il ferait mieux de ne pas insister car ce genre de filles n’est pas pour un homme de son milieu, « elle est trop libérée pour nous ». Il ne comprend pas pourquoi son jeune ami tient désormais à boire du café éthiopien équitable (ce que préconise Bibi dans ses vidéos) ni pourquoi il se réfère sans cesse à Instagram, qu’il comprend « Anustagram »…

Car la fracture entre les deux milieux n’est pas que sociale, elle est aussi culturelle et elle touche aux mœurs. Bibi, surnommée « la fille aux hanches divines », est une jeune bourgeoise usant et abusant du mot sweet dans ses conversations, passionnée de mode et tournée vers l’international mais qui, consciente des rigueurs de la loi saoudienne, sépare strictement l’espace privé et l’espace public tandis que Barakah, qui connaît lui aussi très bien la loi et qui est même payé pour ça, se permet, dans sa fougue amoureuse, des audaces que la jeune fille met sur le compte de sa naïveté. Ainsi lorsque, la rencontrant sur une balançoire en bord de mer au vu de tous les passants, il lui offre… de la lingerie fine. « Tu te crois dans les années 80 ? » s’écrie-t-elle apeurée en repoussant le paquet.

Le cinéaste Mahmoud Sabbagh, qui apparaît lui-même à l’écran une ou deux minutes (il joue le rôle du tenancier d’une terrasse que les agents municipaux viennent fermer), délivre en filigrane un message politique, épinglant la police des mœurs qui empêche les amants de se rencontrer et dénonçant les mariages forcés. Dans ce pays où des règlements rigides empêchent les hommes célibataires d’accéder à certains espaces de loisir – comme ce parc d’attraction, ouvert seulement aux familles, aux couples mariés et aux femmes et à l’entrée duquel Barakah se verra bloqué alors que sa dulcinée l’attend à l’intérieur – les amants sont obligés de se retrouver clandestinement sur les toits. Sabbagh fait de temps à autre apparaître à l’écran, sous prétexte d’évoquer les parents de ses personnages, d’ancienne photos antérieures aux années 1970 : on y découvre une Arabie saoudite différente, où rien n’était comme aujourd’hui, du bouillonnement artistique aux tenues des hôtesses de l’air de la compagnie aérienne nationale. Il s’amuse, en guise de clin d’œil à la censure, à pixelliser certains éléments du film (un tatouage sur les hanches d’une femme, un verre de whisky, un doigt d’honneur), procédé d’ailleurs appliqué à tous les films étrangers diffusés à la télévision saoudienne. Pour faire passer un message émancipateur, les histoires d’amour sont parfois plus appropriées que les grands manifestes.

 

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