Perlicules

01 juillet 2021

Avril : révolte contre le monde moderne

Réalisateur : Otar Iosseliani

Pays : Géorgie

Année : 1961

Avril 01

Avril est le film de fin d’études d’Otar Iosseliani, qui allait être amené à poursuivre sa carrière au cinéma jusqu’à aujourd’hui. Ce premier pas s’avéra toutefois peu encourageant puisque le moyen métrage fut interdit de distribution en URSS, la Géorgie appartenant alors à l’aire géopolitique de Moscou. Vingt ans après cet acte de censure, dans le troisième volume de Kinopanorama publié en 1981, l’écrivain Kora Cereteli explique : « Avril fut projeté un certain temps dans toutes les instances, où on le regarda avec perplexité, affligé que l’on était des moyens financiers jetés par la fenêtre ; on indiqua à l’auteur du film la voie de solutions bien rodées. Le jeune réalisateur, bien qu’ayant compris de lui-même qu’il avait commis une erreur, refusa de refaire le film. A la suite de cela, le film fut mis sous le boisseau jusqu’en 1974. » Il est piquant qu’on ait reproché au film, pourtant très sobre, d’avoir gaspillé les ressources qui lui étaient allouées alors qu’il se présente justement comme une critique de la nouvelle société de consommation soviétique. Or c’est justement cela qui a posé problème aux censeurs : la nostalgie archaïsante qui se dégage de ce film, l’apologie du retour à la terre, le refus du mode de vie moderne proposé (imposé) par le système, la résistance – plus poétique que politique – de villageois de l’ancienne Géorgie qui ne souhaitent pas être transformés en petits-bourgeois du nouveau monde « socialiste ».

Avril 04

Tout commence en effet dans un village géorgien pittoresque, tout en ruelles, en passages dérobés, en escaliers serpentant entre des petites maisons de pierre et de bois. Des joueurs de flûte en pantalons à bretelle avancent dans les rues, suivis par d’autres hommes portant des meubles. Deux amoureux, une jeune femme et un jeune homme, tentent de fleureter çà et là mais ils sont sans cesse interrompus et séparés par ces hommes affairés qui vont et viennent les bras chargés à travers le village. Postés face à face dans le vestibule d’une maison, devant la porte ouverte sur la rue, ils ne parviennent pas à s’embrasser car à tous moments passent des porteurs de tabourets qui leur jettent un regard sévère – une sévérité dont on ne sait pas bien si elle condamne leurs marques d’affection ou leur désœuvrement dans un moment où tout s’active autour d’eux. Pour trouver la paix les deux amants sortent du village et vont s’aimer dans un champ, à l’ombre d’un grand arbre à proximité duquel paissent les moutons. Mais pendant qu’ils folâtrent au cours de cette parenthèse bucolique, le progrès, qui lui ne s’arrête jamais, avance et sort le pays de son arriération : de grands immeubles sont bâtis, remplis d’appartements flambant neuf dans lesquels les villageois sont invités à s’installer. On les voit arriver au petit trot avec leurs meubles et prendre place dans leur nouveau lieu de vie. La caméra nous montre leur emménagement en filmant une façade d’immeuble, chaque fenêtre racontant une scène du quotidien comme sur le gaufrier d’une bande dessinée : une mère et sa fille, un haltérophile solitaire, une fanfare au grand complet qui s’apprête à répéter, etc.

Avril 05

Les tourtereaux se voient aux aussi attribuer un appartement, dans lequel ils s’aventurent timidement. Ils n’entrent pas seulement de plain-pied dans la modernité mais aussi dans la vie adulte : ils n’ont plus besoin de se cacher sous un porche pour s’enlacer, ils ont maintenant le droit de se mettre en ménage. Libres de s’aimer donc, car enfin seuls. Pourtant, à chaque fois qu’ils tentent de s’embrasser le gaz de la cuisinière s’allume, une ampoule s’illumine ou le robinet de la salle de bain se met à couler. On pourrait y voir une forme de magie : l’électroménager commandé non pas par le mouvement de la main mais par les baisers. Le sens de ces manifestations semble néanmoins être tout autre : ces instruments de la vie moderne, encore inconnus dans un village sans gaz ni électricité ni eau courante, viennent solliciter l’attention des amants et les détourner d’eux-mêmes. N’est-ce pas paradoxal s’agissant d’un confort censé leur simplifier la vie ? On sera moins surpris par cette interprétation si on pense aux nombreux discours critiques actuels qui mettent en cause les nouvelles technologies (internet, téléphonie mobile, etc.) en leur faisant le même reproche. Si, comme le laissent entendre certaines études, les couples très connectés et technologiquement très équipés de notre époque font moins l’amour que leurs parents, pourquoi les Géorgiens des années soixante n’auraient-ils pas subi un type d’aliénation similaire ?

Avril 02

Les deux amants peinent à trouver leurs marques dans cet appartement vide et silencieux. On les voit assis sur le parquet, mutiques et désœuvrés. Ailleurs dans l’immeuble, les voisins multiplient les allers et retours et ramènent à chaque fois de nouveaux meubles dont ils parent leurs logis, mais cette activité frénétique semble ne pas intéresser nos héros. Pour répondre à la demande et fournir tout ce mobilier, les bûcherons doivent se résoudre à abattre le grand arbre sous lequel les deux amants s’étaient retrouvés au début du film – la nature, dans une société d’abondance, n’a pas à être bucolique : on la somme de nous fournir le superflu. Plus les appartements se remplissent et plus les habitants craignent les voleurs, aussi multiplient-ils le nombre de cadenas sur leurs portes. Espionnant par la serrure d’un appartement, la caméra nous montre un couple de personnages âgés occupés à épousseter des verres, des vases et des coupes, sans échanger un mot. Agacé de ne pas voir le jeune couple suivre le mouvement général, un voisin dépose un jour chez eux un fauteuil. Le découvrant à leur retour les deux locataires sont très surpris et ne paraissent pas trop savoir qu’en faire. Leur voisin vient pourtant de semer une graine : dorénavant, chaque jour, les deux amants vont ramener un autre meuble chez eux, encombrant bientôt leur appartement au point de ne plus pouvoir y circuler. Lit, tables, sofas, vaisseliers, frigos, fauteuils : leur logis est devenu un capharnaüm d’objets envahissant leur espace. Cette impression d’invasion est renforcée par leur habitude d’enclencher simultanément tous les appareils bruyants : l’aspirateur, le ventilateur, le téléphone, le fer à repasser, le rasoir électrique… Loin de servir aux tâches du quotidien, ces gadgets semblent n’avoir d’autres fonctions que de meubler par leur raffut machinal le silence de ces vies atomisées dans des cases d’immeuble. Puis les héros, eux aussi, comme leurs voisins, se mettent à épousseter des verres pour passer le temps et à fixer des cadenas sur leur porte. Une scène au montage rapide nous les montre, à chaque plan, vêtus et apprêtés différemment : l’homme alterne les chemises, la femme varie les robes et les coiffures, cette succession vestimentaire symbolisant en quelques minutes, par un effet d’accélération, le trop-plein des accessoires, le vertige de l’accumulation. Il est d’ailleurs intéressant qu’à l’exception de cette scène mettant l’accent sur les vêtements, les objets possédés se résument dans ce film à des meubles, marquant nettement la différence que Michel Clouscard avait théorisé entre biens d’équipement et biens de consommation.

Avril 06

Ne vivant plus que pour leurs objets sans vraiment savoir qu’en faire, nos héros ont perdu leur joie de vivre. Un jour la jeune femme casse une assiette, provoquant une dispute avec son compagnon. Pour la toute première fois du film on les entend parler. Ils s’invectivent en géorgien, le dialogue n’est pas sous-titré mais ça n’a pas d’importance : on comprend qu’ils se réprimandent mutuellement. Car, il m’aurait peut-être fallu le mentionner dès le début de cette chronique, Avril est, à l’exception de cette séquence, un film muet. Précisons : muet et resonorisé. La bande-son, qui met à l’honneur quelques musiques géorgiennes, fait surtout la part belle aux bruitages : chuintements, portes qui claquent, frottements de fauteuils trainés sur le parquet, bruits d’appareils électroménagers, grincements ajoutés artificiellement au mouvement des corps pour signifier leur réification, leur assimilation à l’ordre des objets. Dans un entretien accordé à la revue 24 Images (n°66, avril-mai 1993), Iosseliani explique : « J'essaie d'éviter de donner trop de poids à la parole parce que, selon les règles qui me plaisent, le cinéma compréhensible sans dialogues est plus cinématographique que le cinéma parlant. Quand les gens parlent, j'essaie de rendre les dialogues plus ou moins efficaces pour qu'ils ne soient pas porteurs d'un contenu important qu'il faut comprendre sémantiquement pour pouvoir suivre le film. D'un autre côté, ils doivent parler d'une manière qui décrit leur personnage, leur mentalité, leur appartenance à telle ou telle couche sociale, leur caractère personnel, etc. Plutôt, c'est la voix de l'artiste qui m'intéresse, la façon dont il doit parler. »

Avril 08

C’est à la faveur d’une panne d’électricité, plongeant l’immeuble dans le silence, que les deux amoureux se réconcilieront. Ils regardent la photographie de leur ancienne maison, fixée sur le mur, et sont pris de nostalgie. Ils retournent alors dans leur ancien village, désormais désert, et déambulent dans les rues tortueuses, filmés au ralenti. Ils comprennent ce qui leur manque, ou plutôt ce qu’ils ont en trop. De retour dans leur appartement ils jettent par la fenêtre tous leurs meubles, qui viennent se briser au pied du bâtiment. Puis ils se retrouvent devant la souche de l’arbre qui abrita leurs premières amours et du bois duquel on tira tout ce mobilier inutile, et là ils peuvent enfin s’embrasser. Ce type de critique anti-consumériste peut paraître assez banale aujourd’hui ; elle l’est beaucoup moins lorsqu’on la replace en 1961 et qu’on réalise que la société de consommation qu’elle met en accusation n’est pas celle issue du monde capitaliste mais celle née dans le bloc socialiste et présentée par les autorités soviétiques comme la démonstration de la viabilité et de la réussite du modèle économique à l’œuvre. Ce message qui, aujourd’hui, nous évoque les idées de simplicité volontaire et pourrait passer pour écologiste, était suspect dans l’URSS de l’époque de porter une charge réactionnaire puisqu’il opposait le mode de vie villageois traditionnel à la normalisation des grands ensembles immobiliers. Aussi, comme réquisitoire contre l’urbanisme moderne et l’accumulation indéfinie et absurde des objets, Avril n’a pas pris une ride. Il est peut-être moins subversif qu’hier mais il n’en est pas moins pertinent.

Avril 10

 

Le film est disponible gratuitement sur le site de la Cinémathèque française 

 

 

Posté par David L Epee à 15:18 - - Commentaires [0] - Permalien [#]


01 juin 2021

The Immoral Mr Teas : M. Hulot chez les nudistes

Réalisateur : Russ Meyer

Pays : États-Unis

Année : 1959

The Immoral Mr Teas 03

Russ Meyer est à la poitrine des femmes ce que Tinto Brass est à leur croupe : un fétichiste généreux, un exégète de la chair exhibée, un illustrateur compulsif de l’objet de tous ses regards. Si on pense souvent, en citant son nom, à des films comme Faster, pussycat ! Kill ! Kill ! (qui est sans doute une de ses œuvres les plus abouties) ou à la série exubérante des Vixens (avec divers préfixes à choix : Super en 1975, Mega en 1976, Ultra en 1979…), on parle beaucoup moins de son tout premier film, The Immoral Mr Teas, qui est pourtant pionnier à plus d’un titre. Il l’est non seulement parce qu’il a initié la carrière de Meyer et lui a donné l’orientation qui déterminerait l’ensemble de sa filmographie, mais aussi parce qu’il est, dans l’Amérique de la fin des années cinquante, un des premiers nudie cutie à grand succès, rapportant un million de dollars avec une mise de départ très modeste et ce malgré une descente de police dès la première projection du long métrage. Cet étrange sous-genre cinématographique qu’on appelle nudie cutie « glorifiait les femmes comme des déesses et présentait les hommes qui les reluquaient comme des balourds ». (Eddie Muller & Daniel Faris, That’s Sexploitation ! The Forbidden World of “Adults Only” Cinema, Titan Books, 1997)

Mr Teas est un homme solitaire reconnaissable à son bouc et à son canotier. Il travaille comme livreur de prothèses dentaires (il n’y a pas de sot métier) et, revêtant parfois un uniforme rose qui ressemble étrangement à un pyjama, il enfourche son vélo pour aller apporter ses produits à un cabinet de dentiste, où officie une accorte réceptionniste dont il ne manque jamais d’admirer les charmes mammaires. Cette attraction est d’ailleurs le pivot de sa vie, comme elle est celle de toute l’œuvre de Russ Meyer. Mr Teas est un voyeur, il a l’œil baladeur, il zyeute toutes les femmes qui passent à la portée de son regard : une secrétaire dans son bureau, la boulangère, les passantes, les baigneuses, une strip-teaseuse dans un cabaret, la psychiatre chez qui il va consulter. S’il lui arrive, à vélo, de se pencher vers une voiture à l’intérieur de laquelle s’enlace un couple, il aime aussi se cacher, traquer ses proies comme un chasseur, que ce soit derrière des buissons ou à travers des rideaux. Cette dissimulation paraît parfois bien dispensable puisqu’il semble souvent évoluer dans le décor comme un personnage invisible, qui verrait tout sans être vu, se rinçant l’œil auprès de femmes dénudées qui passent juste à côté de lui, à pieds ou en barque, sans paraître le remarquer. L’invisibilisation comme stade suprême de la solitude ?

S’il s’agit d’une chasse, ce n’est pas un safari où on tire, c’est un safari où on se contente d’admirer. « C’était une époque étrange avec des hommes encore plus étranges qui pouvaient seulement regarder et ne participaient jamais » commente Robert Graysmith dans son livre La Fille derrière le rideau de douche (Denoël, 2014). En cela le film peut paraître bien chaste dans la mesure où il est fondé tout entier sur l’exhibition et en aucun cas sur la consommation du désir du héros, auquel est censé s’identifier le personnage. Certaines parties du film, qui se déroulent sur la plage ou au bord d’une rivière, rappellent beaucoup la vogue des films nudistes, tels qu’a pu en produire le cinéma scandinave ou allemand (rappelons-nous des courts et longs métrages à la gloire de la Frei Körper Kultur), encore qu’ici le propos soit plus érotique qu’hygiéniste – et donc moins hypocrite, et un peu moins ennuyeux aussi. La réalisatrice de pornographie féministe Erika Lust insiste d’ailleurs sur le fait que ce film ne s’inscrit pas selon elle dans cette vogue-là. The Immoral Mr Teas, écrit-elle, est « le premier film overground américain à montrer des corps de femmes nues sans prétexter le naturisme, avec un grand respect du genre féminin en général et de sa beauté anatomique en particulier ». (Erika Lust, Porno pour elles, Femme Fatale, 2010, p.77)

Le récit, à vrai dire plus descriptif que narratif, raconte une journée-type de Mr Teas, puis une autre, qui ressemble beaucoup à la précédente, ses tâches professionnelles n’étant entrecoupées que par de petites excursions dans la campagne. Un élément perturbateur survient pourtant le jour où, ne se contentant pas de livrer une prothèse chez le dentiste, il s’y rend comme patient. Le dentiste lui fait une anesthésie générale (curieuse pratique pour traiter une carie !) et, sous l’effet de cette drogue, effet qui subsistera plusieurs jours après l’opération, il voit toutes les femmes qui le tentent dans leur plus simple appareil. Cette astuce permet à Meyer de réaliser quelques petites scènes fantaisistes, dans des décors très colorés évoquant le rêve, où Mr Teas dicte une lettre à sa secrétaire nue ou se fait servir une tranche de melon par une serveuse vêtue uniquement d’un petit tablier. Mais le pouvoir magique de cette anesthésie trouve rapidement ses limites narratives puisque dans toute la dernière partie du film, le voyeur admire au bord de l’eau des femmes qui, se baignant ou prenant le soleil, sont réellement nues.

A la sortie du film, le magazine Variety lui avait trouvé un surnom : les vacances perverses de M. Hulot ! Le clin d’œil à Jacques Tati n’est pas fortuit, tant cet homme muet coiffé d’un canotier y fait songer, rappelant également certains personnages plus anciens du cinéma burlesque. Lui non plus ne parle pas, les dialogues ayant été supprimés au profit d’une musique répétitive à base de clarinette et d’accordéon et d’une voix off alignant banalités et considérations plus ou moins intempestives. Jouant sur des discours à double sens, cette voix, au ton pédagogue rappelant le commentaire d’un documentaire, nous livre des considérations sur le soleil, l’eau, le caoutchouc, les serpents venimeux, la guitare, la balance commerciale américaine… On réalise alors au fur et à mesure que ces propos apparemment déconnectés de l’action peuvent prendre, mis en rapport avec les images, des connotations grivoises. A force de redondance, cet humour un peu insistant lasse et on finit par regarder l’image sans plus trop se préoccuper du commentaire. A cette ironie un peu lourdingue on préférera quelques blagues plus surréalistes, comme lors de cette scène où, séduit par une prostituée qu’il croise dans la rue, le héros monte avec elle dans un hôtel, où elle s’empresse de… déplier une planche et de repasser le pantalon de son client. On précisera que Russ Meyer a lui-même perdu son pucelage auprès d’une professionnelle et dans des circonstances bien particulières puisque c’était dans un bordel de Rambouillet où Ernest Hemingway l’avait invité au moment de la libération de Paris, le futur cinéaste servant à ce moment-là dans les troupes américaines en France…

Étrange objet filmique que cet Immoral Mr Teas, tout à la fois bavard et muet, complaisamment voyeuriste mais étonnamment chaste, entre humour néo-burlesque et exhibition naturiste. Si ces panoramas de décolletés plongeants et cet étalage de nudité ont suffi à créer le scandale (et à remplir les salles), certains critiques n’en ont pas moins relevé le traitement paradoxalement sage de ces exhibitions, à l’instar de Leslie Fielder qui écrivait : « Il n’y avait aucune passion, aucune chair touchant la chair, aucune consommation montrée ou suggérée. » Dans le numéro du fanzine Toutes les couleurs du bis consacré à Russ Meyer (n°6, mai 2016), le film est présenté comme une « petite gaudriole inoffensive » et un « petit divertissement érotique bon-enfant ». Et c’est justement ce côté bon-enfant, cet émerveillement innocent devant la chair, qui fait de ce film un peu anecdotique le jalon d’un sous-genre cinématographique très particulier qui, aujourd’hui, serait inconcevable.

 

Voir la bande-annonce

 

 

Posté par David L Epee à 09:21 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

01 mai 2021

Sindoor : peines de cœur et crises cardiaques

Réalisateur : Prakash Thapa

Pays : Népal

Année : 1980

Sindoor

Sindoor appartient à la catégorie des masala movies, une dénomination que les amateurs de cinéma indien connaissent bien et qui fait référence, en cuisine, au mélange des épices. Dans les films de ce type, ce ne sont pas les épices que l’on mêle mais les genres cinématographiques (aventure, romance, comédie, etc.), cette variété permettant de toucher un large public. Si c’est l’Inde qui est à l’origine de cette expression, ce cinéma-là est également très populaire au Bangladesh, au Pakistan et, comme c’est le cas ici, au Népal.

Le colonel Vikram, un vieux propriétaire terrien à la moustache altière, part quelques temps vivre à la campagne, chez son fidèle Hari, le métayer responsable de la gestion de ses domaines. Il s’y rend avec sa fille Usha, ses deux serviteurs et un de ses amis, Subba, un intrigant qui aimerait bien entrer dans les bonnes grâces du colonel en mariant son fils avec la belle Usha. Là-bas, celle-ci retrouve Bikash, le fils de Hari, qui était son compagnon de jeu au temps de l’enfance et qui est devenu un fringant jeune homme doublé d’un brillant étudiant en médecine. Durant plusieurs jours, il fait découvrir la région à la jeune fille tandis que leurs pères s’occupent des affaires courantes, et l’amitié devient amour lorsque Usha réalise que l’étudiant a une double identité, et qu’à côté de ses cours il compose des poèmes pour des revues sous le pseudonyme de Suman, qui n’est autre que l’idole d’Usha. Leur bonheur est sans nuage jusqu’au moment où Preb, le fils de Subba, garçon arrogant et sans charme, fait son apparition et tente de s’opposer à cette idylle naissante sur les conseils de son père. Ce dernier parvient à si bien manœuvrer qu’il persuade le colonel que Hari le trompe et détourne l’impôt agricole à son profit. Furieux, le patriarche rompt avec le métayer et, apprenant que sa fille flirte avec Bikash, un jeune homme extérieur à sa classe sociale et fils de celui qu’il croit être un voleur et un traître, il fait une attaque cardiaque qui manquera de peu de le tuer.

Pour ménager le cœur du colonel, le jeune couple décide de cesser cette relation et Usha épouse Preb. Celui-ci, mauvais mari, jaloux maladif et alcoolique notoire, meurt deux ans après au cours d’un accident de moto en état d’ivresse et Usha, soupçonnée d’attirer le mauvais sort (d’autant que Savitri, la sœur de Preb, a mis fin à ses jours peu de temps avant), est chassée de la maison de sa belle-famille. Retournée auprès de son père, dont la santé est de plus en plus déclinante, elle retrouve Bikash, qui est devenu médecin à l’hôpital militaire de Katmandou et qui a sauvé la vie du colonel lors d’une nouvelle attaque cardiaque. Veuve digne, notre héroïne refuse de céder à l’amour qu’elle éprouve toujours pour le jeune homme, implore Shiva de l’en prévenir et tente même de se suicider dans la montagne. Son père, qui l’a sauvée in extremis alors qu’elle allait se jeter dans le vide et dont les convictions conservatrices ont été ébranlées par tous ces événements, finit, dans l’intérêt du bonheur de sa fille, par pousser le couple à se reformer et à lui donner sa bénédiction. « Si les gens instruits ne se révoltent pas, la société ne changera pas » prononce-t-il d’un ton sentencieux dans les dernières minutes du film.

La romance est mise ici au service d’un discours progressiste donnant la préférence au mariage d’amour sur le mariage de raison et prônant le droit des veuves au remariage, idées qui n’avaient rien d’évidentes dans le Népal des années 1980. Le mot « conservatisme » est d’ailleurs asséné à plusieurs reprises, des trémolos d’indignation dans la voix, par Bikash, qui tient dans le film le rôle de la jeunesse instruite et éclairée ainsi que celui du réformateur social (une scène le montre en effet prendre la défense des paysans acculés par l’impôt face à l’infâme Subba qui se mêle des affaires du colonel à la manière d’un seigneur féodal). Il est intéressant de noter, à cet égard, que Sindoor a tout de même été produit par la Royal Nepal Film Corporation, c’est-à-dire la compagnie gouvernementale. On peut dès lors y voir – même si le film est évidemment loin de se résumer à ça – une entreprise de sensibilisation et de « modernisation » des mœurs sous patronage monarchique.

Le thème amoureux est porté par de nombreux interludes musicaux, dont certains tout à fait charmants, comme celui qui voit Usha, se croyant seule, danser et chanter dans la nature retrouvée des paysages de son enfance et s’émouvoir de sa propre joie printanière et sautillante tandis que Bikash l’admire en silence. Ou celui, idyllique grâce à ses paysages enchanteurs, où la jeune fille semble habillée à la grecque antique, de la robe à la coiffure, tandis que son amant arbore ses éternels pantalon en pattes d’eph (contrastant avec la tenue de loubard de Prem, qui fera son apparition en blouson et en jeans). Les costumes sont toujours très importants dans le cinéma népalais, et font sens au-delà de leur simple apparence. La dernière partie du film montre d’ailleurs Usha errer dans les rues en sari blanc, la robe traditionnelle de deuil, et c’est ce sari qui lui sauvera la vie, s’accrochant à une branche lorsqu’elle tentera de se jeter dans un ravin : tout un symbole.

Mais dans un masala movie, tout n’est pas que romance, tout n’est pas que comédie musicale. L’élément comique est bien présent grâce à deux personnages secondaires, les serviteurs du colonel : la jolie Nakkali et le jeune Chankhey, qui en est amoureux et qui, par ses grimaces et ses gesticulations permanentes, porte à lui seul tout le pôle burlesque du film. On le voit dès la première scène, assoupi dans la cuisine de son maître, mimer en rêvant des embrassements imaginaires et se retrouver en train d’enlacer une outre en terre cuite que Nakkali a placé entre ses bras. De celle-ci il espère des sentiments semblables aux siens, ce qui le pousse, dans une scène hilarante, à s’introduire nuitamment dans sa chambre pour lui passer au bras un talisman qu’il a acheté à un bonimenteur et qui est censé fonctionner comme un philtre d’amour. Le soupirant malheureux aura toutefois droit à sa scène musicale lui aussi puisqu’on le voit, par la magie d’un montage des plus amusants, apparaître et disparaître dans un massif de fleurs tout en déclamant la flamme qu’il porte à la belle servante (laquelle, soit dit en passant, surpasse en grâces et en charmes l’héroïne du film).

Autant Nakkali, fille du peuple, est farceuse et enjouée, autant Usha, fille de bonne famille, demeure dans une certaine réserve, notamment dans son rapport aux hommes. Une des scènes les plus suggestives, et les plus révélatrices de son dilemme intérieur, la montre prenant le thé dans le salon de son père avec Bikash et, tandis que ce dernier tente à mots couverts de lui faire la cour, un plan rapproché nous montre le pied nu de la jeune veuve sortant du sari blanc et se tortillant sur la moquette, exprimant par ce simple petit mouvement nerveux à la fois l’embarras, l’hésitation et l’attraction amoureuse. Image éloquente et d’une grande délicatesse !

 

Voir un extrait

Voir un autre extrait

 

Posté par David L Epee à 11:08 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

01 février 2021

L’Heure du Loup : le Shining scandinave ?

Réalisateur : Ingmar Bergman

Pays : Suède

Année : 1968

L'Heure du Loup

Si certains cinéastes se sont spécialisés dans le fantastique, d’autres n’y ont fait que de rares incursions, désarçonnant d’autant plus le public qu’on ne les attendait pas sur le terrain. C’est le cas d’Ingmar Bergman qui, avec L’Heure du loup, livre un film oppressant qui préfigure à bien des égards le Shining de Kubrick et qui se trouve servi par un noir-et-blanc dont les contrastes sont maîtrisés à la perfection. Mais qu’est-ce que cette « heure du loup » qui nous vient des vieilles balades scandinaves ? « C’est l’heure où la nuit fait place au jour, c’est l’heure où la plupart des mourants s’éteignent, où notre sommeil est le plus profond, où nos cauchemars sont les plus riches, c’est l’heure où celui qui n’a pu s’endormir affronte sa plus violente angoisse, où les fantômes et les démons sont au plus fort de leur puissance. » Il va être en effet question d’insomnie, de solitude (ou plutôt d’isolement) et de visions de plus en plus cauchemardesques.

Le peintre Johan Borg (Max Von Sydow) et son épouse Alma (Liv Ulmann) emménagent un beau jour sur une île, dans une jolie petite chaumière entourée de pommiers en fleurs. Tout commence sous les meilleurs auspices, elle pose pour lui dans le jardin quand il ne parcourt pas le pays à la recherche de paysages à dessiner, mais avec le temps il devient de plus en plus sombre et taciturne. Quant à Alma, elle rencontre un jour sur le pas de la porte une vieille dame qui prétend avoir 216 ans et qui lui conseille d’aller jeter un œil sous son lit… ce qu’elle s’empresse de faire, découvrant le journal intime de son mari, dans lequel elle apprend qu’il a connu une maîtresse, une certaine Veronica, avant leur installation sur l’île. Une île qui n’est déserte qu’en apparence car le couple y fait la connaissance du baron von Merkens. Celui-ci vit dans un château des environs et les invite à une réception avec ses amis, parmi lesquels on retrouve la mystérieuse vieille dame. Durant le repas au château, les deux héros restent tétanisés par le bavardage cacophonique des convives, le temps d’une scène quasiment fellinienne où la caméra tourne autour de la table ronde et passe d’un mangeur à l’autre, attrapant au passage des fragments de phrases décousus. Revenu à la maison, Johan se confie à sa femme à propos de ses insomnies, de souvenirs d’enfance qui l’ont traumatisé et d’un autre souvenir plus récent, mais qui pourrait bien n’être qu’un fantasme, un cauchemar ou un effet de son imagination, au cours duquel il aurait froidement assassiné un jeune garçon lors d’une partie de pêche. L’étrangeté et l’épouvante progresseront dès lors en crescendo, d’autant que Johan est armé et qu’on l’invite une nouvelle fois au château où, à sa grande surprise, l’attend Veronica, étendue sous un grand drap blanc… La maîtresse des lieux tient d’abord, on ne sait pourquoi, à maquiller le peintre, l’attifant d’un grimage androgyne aux airs à la fois clownesques et gothiques : « C’est vous et ce n’est pas vous : idéal pour une rencontre amoureuse. »

L’Heure du loup n’est pas exactement un film à suspense car un des ressorts principaux du récit (la découverte du journal intime) est annoncé dès les premières secondes dans le texte du carton d’introduction. La scène qui suit nous montre Alma sortir de la maison, venir s’asseoir devant une table en bois dans le jardin et parler face caméra, expliquant au spectateur qu’elle et son mari se sont installés dans l’île il y a sept ans de cela, qu’elle est à présent enceinte et qu’elle a remarqué des empreintes sous la fenêtre de la cuisine… Cette distanciation, cette manière de prendre le public à témoin fait écho, quelques minutes plus tôt, à la voix de Bergman qui, au moment du générique du début, donne des directives à ses techniciens. Cette scène, presque documentaire, la moins cinématographique de toutes à vrai dire, n’empêchera pas par la suite le cinéaste suédois de déployer ses meilleurs artifices : le linge à sécher pendu dans le jardin et battu par les vents, claquant et voletant devant le visage préoccupé de Johan tandis que sa femme l’enlace et ne perçoit pas son trouble, la surexposition de la scène de pêche, lorsque Johan et l’enfant s’empoignent, l’horreur prenant ici appui non dans les ténèbres mais dans l’éblouissement…

Ainsi la qualification de fantastique n’est ici absolument pas exagérée car c’est bien dans ce genre-là que s’inscrit le film. Cela commence avec cette vieille dame à l’âge pluriséculaire et cela se poursuit au château lorsqu’après le repas on donne un spectacle de marionnettes sur l’air de la Zauberflöte de Mozart et que la marionnette, s’agitant dans un décor égyptien, n’est autre qu’un petit humain miniature, ce qui ne semble étonner personne… Fantastique aussi dans cette forêt où Johan se trouve en proie à des hommes-oiseaux ou lors de cette seconde visite au château, dont les couloirs sont envahis par les pigeons, le baron marchant quant à lui au mur et au plafond comme une chauve-souris tandis qu’une de ses invitées, de façon très lynchienne, laisse tomber ses yeux dans un verre et s’arrache le visage comme un masque... Et peut-être plus fantastique encore est ce qui demeure hors champ, comme les œuvres de Johan, qu’on ne voit jamais, ni lorsqu’il montre son cahier à dessins à son épouse en tournant les pages d’un bruit sec, ni lorsque les personnages fixent un de ses tableaux que la baronne a accroché au mur de sa chambre à coucher mais qu’on ne verra jamais à l’écran.

Il n’est dès lors pas si surprenant qu’on ne puisse s’empêcher, à plusieurs reprises, de penser à The Shining : dans les deux films un couple s’isole dans un lieu reculé (un hôtel de montagne / une île) pour qu’un artiste (le romancier joué par Jack Nicholson / le peintre joué par Max Von Sydow) puisse créer au calme, dans les deux cas l’artiste bascule dans la folie tandis que des tensions minent son couple, et dans les deux cas il se laisse déstabiliser par des personnages perturbateurs et censément fantomatiques (le barman de l’hôtel Overlook / le baron et ses amis). Ces parallèles ne s’arrêtent d’ailleurs pas au plan narratif, on les retrouve également au plan esthétique : la scène où Johan embrasse Veronica, qui repose comme une morte sur une table d’autopsie, et qui éclate d’un rire dément lorsqu’il la prend dans ses bras, rappelle immanquablement l’étreinte de Jack Torrance avec une femme découverte dans la baignoire d’une chambre de l’hôtel – et on pourrait en dire autant du visage du jeune garçon jeté à la mer et filmé de dessus tandis que son corps remonte à la surface. Les univers respectifs de Bergman et Kubrick sont certes très éloignés mais après tout, chacun des deux n’a produit, dans son œuvre, qu’un seul film d’épouvante…

 

Voir la bande annonce 

 

Posté par David L Epee à 09:56 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

01 janvier 2021

Wake in Fright : gueule de bois sous la canicule

Réalisateur : Ted Kotcheff

Pays : Australie

Année : 1971

Wake in Fright 02

La première image, donnant directement le ton de la chaleur accablante qui nous assommera durant l’intégralité du film, nous montre un plan de 360 degrés sur un désert aride, traversé par une voie de chemin de fer et constellé uniquement de deux petites maisons, une école et un hôtel : le lieu-dit Tiboonda. Le héros, John Grant, est un jeune instituteur qui s’apprête, pour les vacances de fin d’années (Noël approche, c’est-à-dire que nous sommes en plein été chez les Australiens), à partir rejoindre sa fiancée Robyn à Sydney. Lorsqu’il pense à elle, c’est toujours en l’imaginant émerger de la mer, rêverie rafraichissante qui, au-delà de sa portée amoureuse et érotique, constitue bel et bien un contrepoint bienvenu à la canicule ambiante. Car nous sommes loin de la grande ville, loin de la mer, loin de toute fraicheur, de tout luxe et de tout confort moderne. L’histoire se passe vraisemblablement à la fin des années 1960 (on remarque, dans la chambre d’hôtel de John, une photo des Beatles traversant la route) mais nous pourrions tout à fait, à bien des égards, être au début du XXème siècle ou à la fin du précédent, tant la manière de vivre de l’outback australien rappelle l’ouest sauvage des westerns américains.

L’ennui pour John, c’est qu’il n’arrivera jamais à Sidney. S’étant arrêté la première nuit de son voyage dans la petite ville minière de Yabba, il se laisse griser par la boisson (première cuite d’une longue série) et, ayant gagné une belle somme d’argent à un jeu de pile-ou-face, il se prend à rêver à la fortune – quitter son poste d’instituteur de campagne où l’a placé le gouvernement, rejoindre sa fiancée, migrer en Angleterre – et réinvestit tout ce qu’il a en espérant ramasser toutes les mises. Manque de chance : c’est le contraire qui arrive et il se retrouve avec, en tout et pour tout, un seul dollar dans les poches. Impossible dans ces conditions de poursuivre le voyage. On ne le laissera toutefois pas mourir de faim (et encore moins de soif !) ni dormir sous un pont car les habitants de Yabba sont particulièrement hospitaliers. Tout l’intérêt du récit se trouve d’ailleurs là : alors qu’on aurait pu s’attendre à un rapport d’hostilité entre les autochtones et l’intellectuel John venu de l’extérieur, très méprisant au début à l’égard de ces soulards, qu’on aurait pu imaginer des accès de xénophobie ou des antagonismes de classe, comme c’est le propre d’un certain type de cinéma (on pense par exemple à Delivrance de John Boorman) où de gentils petits-bourgeois citadins et éduqués se font persécuter par d’affreux rednecks sadiques et analphabètes, ce n’est pas du tout le cas ici. Tout d’abord John s’irrite de cette hospitalité envahissante, de cette obsession qu’ont les gens dans les bars (à commencer par le chef de la police) à lui offrir à boire et de l’impossibilité qu’il a de refuser ; il se moque de leur chauvinisme, de leur fierté identitaire alors qu’il lui semble à lui que leur ville n’a absolument rien pour plaire. Un médecin constamment saoul qui l’accueillera plus tard dans sa masure en plein désert lui explique alors, attablé devant un steak : « Les démons sont toujours fiers de l’enfer. L’insatisfaction est un luxe de riches. »

L’élément perturbateur du film ne se situe donc pas dans le rejet de l’étranger mais au contraire dans son intégration dans la communauté – la communauté des hommes à vrai dire car, précisons-le, à une notable exception près, il n’y a à peu près aucune femme dans cette histoire. En s’assimilant somme toute assez facilement à un groupe de chasseurs de kangourous alcooliques et tapageurs, le jeune instituteur expérimente ce que tout sociologue sait, à savoir que dans l’entre-soi masculin, la consommation d’alcool et quelques autres prérogatives de la virilité permettent facilement de niveler les différences sociales et culturelles entre les hommes. Dans leur livre La fabrication des mâles (Seuil, 1975), Georges Falconnet et Nadine Lefaucheur écrivent : « Les salutations, les marques d’amitié viriles, les jeux, le sport, servent à établir des contacts entre les hommes, mais de façon à éliminer toute ambiguïté. Au café par exemple, lieu encore typiquement masculin, les plaisanteries grivoises, les moqueries sur les femmes absentes, les jeux de cartes et l’alcool servent en même temps à resserrer la cohésion du groupe masculin (où les différences de classes sont temporairement gommées) et à empêcher l’émergence de désirs homosexuels, tout en offrant un exutoire à l’agressivité qui pourrait naître de la frustration de tels désirs. La fraternité virile est soumise à la contradiction suivante : il faut refuser toute homosexualité déclarée, tout en préférant finalement la compagnie des hommes à celle des femmes. » (p.99) Cet équilibre délicat entre refus de la mixité et sublimation de l’homosexualité s’exprime dans le film à travers le goût qu’ont les personnages pour la bagarre et le corps-à-corps, qu’ils pratiquent “gratuitement”, sans raison particulière, plus dans l’esprit de l’accolade que dans celui d’un véritable combat. Lorsqu’invité par M. Hynes, un habitant de Yabba rencontré dans un bar, John se retire quelques minutes dans la cuisine pour discuter avec Janet, la fille de son hôte, un des convives s’exclame : « Il préfère parler avec une femme que boire ? » « Il est instituteur » lui répond M. Hynes, comme si le rappel de cette différence culturelle d’avec les autres hommes présents constituait une explication suffisante à cette brève parenthèse de l’entre-soi masculin.

Abandonnant temporairement ce qui le singularise comme individu – son métier, l’amour qu’il porte à sa fiancée, sa culture, ses aspirations propres – John s’abandonne à ce qui le définit de manière plus collective : son appartenance à la tribu des mâles, laquelle n’a pas d’autres frontières que celles du sexe. Cet abandon se traduit chez lui par un certain laisser-aller, une dérive autodestructrice qui le fait se perdre dans l’alcool, partir dans des chasses sanglantes dans le désert (des scènes d’une rare brutalité qui en leur temps créèrent la polémique parmi les défenseurs des animaux), alterner sans discontinuer les nuits de beuverie et les réveils comateux dans la poussière, sous un soleil imperturbable qui ne fait que rendre plus pénibles ses gueules de bois tout en ranimant en lui une soif inextinguible. Rarement on n’aura vu couler autant d’hectolitres de bière dans un film ! Il est à noter, pour la petite histoire, qu’à la demande des acteurs l’ensemble des scènes a été tourné avec de la vraie bière (et non une quelconque eau colorée), ce qui a parfois généré dans l’équipe de tournage un taux éthypique presque aussi élevé que celui du récit !

Ce film, œuvre de celui qui n’est autre que le réalisateur du premier volet de Rambo, a failli disparaître et il a effectivement été perdu de vue pendant près de quarante ans avant qu’une copie soit retrouvée. Non dénué d’un certain humour (on pense entre autres à l’hommage aux morts interrompant quelques secondes une soirée dans un bar bondé avant que les tireuses à houblon et les machines à sou ne se remettent en marche), Wake in Fright fait partie de ces films que l’on n’oublie pas facilement. Ses couleurs chaudes, ses allures de western, l’impression d’écrasement caniculaire qu’il produit – l’air vibrant, le sable omniprésent, la sauvagerie, la déchéance physique, les visages en sueur ravagés par le soleil, les excès de boisson et le manque de sommeil – lui donnent une atmosphère tout à fait particulière. Devant ce déferlement de houblon fermenté, le spectateur sera constamment tiraillé, comme John Grant, entre la soif et le dégoût.

 

Voir la bande-annonce

 

Posté par David L Epee à 12:31 - - Commentaires [0] - Permalien [#]


02 décembre 2020

Tiere : la grande peur dans la montagne

Réalisateur : Greg Zglinski

Pays : Suisse-Pologne-Autriche

Année : 2017

Tiere

La genèse de cette coproduction helvético-polono-autrichienne sort de l’ordinaire. Le récit en avait originellement été proposé par le scénariste suisse Jörg Kalt qui recherchait des financements pour en faire un film. S’étant suicidé un mois avant le début du tournage, il a laissé plusieurs années ce scénario orphelin avant que Greg Zglinski, Polonais établi en Suisse qui avait soutenu ce financement, décide de le reprendre à son compte, de le réécrire partiellement et de l’adapter. Ce film fantôme, qui semble traduire les tourments auxquels était en proie Kält au moment de l’écriture et dont le thème de la hantise n’est pas absent, prend rapidement une tournure polanskienne (on pense notamment au Locataire), avec son traitement des thèmes de la paranoïa, de la folie et de la perte des repères ordinaires.

Nicolas Holub, cuisinier, et son épouse Anna, écrivain pour la jeunesse, vivent à Vienne et leur couple bat de l’aile. Ils décident d’aller passer six mois en Suisse, dans un chalet des Préalpes vaudoises, afin qu’Anna puisse se consacrer au calme à son prochain roman tandis que Nicolas sillonnera la région pour recueillir des recettes locales. Ils confient leur appartement à Mischa, une collègue du mari, qui y vivra et s’occupera des plantes tout en se livrant à l’étude des drôleries, ces enluminures qui décorent les marges des manuscrits médiévaux. Mais il se trouve que Nicolas a une maîtresse, Andrea, qui vit seule à l’étage juste au-dessus de leur appartement et qu’elle a des tendances suicidaires, il se trouve également qu’elle a elle-même un ex-petit ami, le fleuriste Hirter, qui est plutôt du genre possessif et jaloux, et il se trouve surtout que le séjour en Suisse ne va pas du tout se passer comme prévu.

A leur arrivée en voiture décapotable, ils renversent un mouton sur la route et se retrouvent à l’hôpital, Anna ayant été blessée. A son réveil sa perception de la réalité semble altérée : elle confond le jour et la nuit ; elle peine à évaluer le temps qui passe (ils sont arrivés il y a deux mois et elle a l’impression que cela ne fait que trois jours) ; elle entend du bruit dans une pièce condamnée du chalet ; elle soupçonne son mari de lui mentir, de ne pas rechercher des recettes à travers le pays mais de se contenter de descendre à Vevey, au bord du lac Léman, où il entretient une relation avec une marchande de glaces ; elle rencontre à plusieurs reprises un chat qui a l’étonnante faculté de parler (il lui demande des cigarettes !)… Et pendant ce temps à Vienne, un drame se prépare, avec l’arrivée dans la vie de Mischa de Tarek, un médecin qui, charmé par cette patiente un peu perdue qu’il a soigné suite à une mauvaise chute (elle a glissé sur une planche à roulettes dans le corridor de l’immeuble des Holub), ne sait pas encore dans quel guêpier il s’est fourré en la rejoignant dans l’appartement…

Tiere, dont le titre vient d’un jeu que pratique le couple en voiture pour passer le temps (ils s’amusent à trouver des noms d’animaux commençant par une lettre imposée), a un goût d’inachevé, peut-être à cause des vingt-huit scènes qui ont été coupées au montage et sans doute parce que c’est l’effet escompté. De son vivant, le scénariste expliquait qu’il avait tenté une traduction narrative de Relativité, le célèbre dessin de l’artiste néerlandais Escher représentant une série d’escaliers faisant fi des notions de haut et de bas, d’envers et d’endroit et défiant les lois de la physique élémentaire. C’est dans cette relativité-là que se trouve Anna et c’est ce qui explique les distorsions du temps tel qu’elle le perçoit, qui lui faire croire que la nuit est tombée à dix heures du matin. C’est sa perception qu’endosse la plupart du temps le spectateur, donnant dès lors au film une coloration fantastique : on voit des oiseaux briser les vitres et venir s’écraser contre les murs, on assiste à un kidnapping sur une aire d’autoroute qui s’avère n’être qu’un rêve, on entend parler les chats (en français qui plus est !).

L’action, se déroulant en parallèle dans deux logements (le chalet suisse et l’appartement viennois), joue sur les effets d’écho, de symétrie : les deux lieux possèdent une chambre dans laquelle les hôtes n’ont pas le droit d’entrer et d’où proviennent des bruits étranges (à chaque fois qu’elle pose la main sur la poignée, Mischa doit interrompre son geste car elle entend sonner à la porte de l’appartement !) et les deux femmes (Anna et Mischa), qui toutes deux portent à un moment donné une robe bleue, ont eu un accident et passent une partie du film avec un bandeau sur le front, ce qui leur donne une apparence de plus en plus proche ; par ailleurs le fleuriste éconduit se met, dans son désespoir, à confondre Mischa et Andrea alors que cette dernière vient de se suicider... Il y a sans doute plus de gratuité visuelle que de sens dans toutes ces énigmes et on ne peut s’empêcher de penser que Zginski a cédé à la tentation d’accumuler les effets d’anomalie, d’étrangeté, pour créer une atmosphère. C’est sans doute vrai mais n’était-ce pas aussi justement comme ça que travaillait Escher ?

 

Voir la bande annonce

 

Posté par David L Epee à 11:06 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

01 novembre 2020

Le Couvent de la Bête Sacrée : l’important c’est la rose…

Réalisateur : Suzuki Norifumi

Pays : Japon

Année : 1974

Le Couvent de la Bête Sacrée

La nunsploitation, genre issu du cinéma d’exploitation mettant en scène les milieux monacaux comme théâtre de récits licencieux, s’est développée dans de nombreux pays durant les années 1970 mais c’est étonnamment au Japon qu’elle a connu son heure de gloire. L’Eglise catholique occupant une place tout à fait mineure dans la société japonaise, il est dès lors difficile de voir dans ces films, comme certains critiques le prétendent, une charge anticléricale : quel intérêt y aurait-il à tenir un discours engagé pour se libérer d’une oppression qui, dans les faits, n’existe pour ainsi dire pas ? Peut-être faut-il moins y voir une expression d’anticléricalisme que d’anti-occidentalisme. Quoi qu’il en soit, Le Couvent de la Bête Sacrée, qui raconte comment une jeune fille rentre dans les ordres pour pouvoir s’infiltrer dans le couvent où sa mère a trouvé la mort, rentre dans cette catégorie.

Le film s’ouvre sur un match de hockey dans une patinoire. Suivi d’une scène urbaine animée où l’on découvre, à l’occasion d’un plan incliné à 90 degrés, l’héroïne, la belle Maya Takigawa (interprétée par Yumi Takigawa). Elle folâtre dans les rues marchandes, va au cinéma, s’arrête au restaurant et finit la nuit dans le lit d’un homme qui, au moment de se quitter, lui demande où elle va. « Je vais là où les femmes ne sont plus des femmes » répond-elle. Quelques heures après, en effet, elle se fait ordonner nonne dans un couvent et commence son enquête. Sa mère était nonne elle aussi et cette maternité lui a valu d’être assassinée ; Maya veut savoir qui l’a tuée et qui l’a mise enceinte. Après avoir défié l’autorité et subi bien des sévices, elle pourra se confronter à son père, le révérend Kakinuma, un sombre personnage aux allures de Raspoutine qui, ayant survécu au bombardement de Nagasaki (ville qui se trouve être – petit clin d’œil du cinéaste – un foyer catholique historique du Japon), mène sur terre une vie de crimes et de débauches, obsédé par l’idée du mal telle qu’elle s’est manifestée durant la dernière guerre, idée qui l’a fait douter de l’existence de Dieu. Dans la dernière partie du film, qui prend des allures de revenge movie, Maya se laisse, en pleine nuit de Noël, violer par le révérend avant de lui révéler son identité, stupéfiant son agresseur par l’horreur de l’inceste qu’il vient de commettre. Le plan qui suit cette infamie nous montre alors des flots de sang dégoulinant sur une reproduction de la Sainte Cène de Léonard de Vinci.

Une scène superbe nous présente les nonnes au crépuscule revenant des travaux des champs, la bêche sur l’épaule, sous une lumière bucolique. Tableau pastoral à l’innocence trompeuse : l’ordre monacal est transgressé de toutes parts. En cours, les sœurs contestent le dogme de l’immaculée conception ; aux champs, elles fument en cachette, dissimulées dans les hautes herbes ; elles détournent et se goinfrent de saucisses volées dans les entrepôts, et dans les dortoirs elles font passer du whisky et des photos pornographiques cachées dans une bible… Tout en se dénonçant mutuellement et en subissant régulièrement les châtiments les plus humiliants. Elles vont jusqu’à prendre la clé des champs certaines nuits et à faire rentrer dans le couvent, dans la plus pure tradition bocaccienne, des hommes déguisés en nonnes qui finiront par combler d’aise la vice-abbesse. Le film tout entier est placé sous le signe du fétichisme le plus pervers et du sado-masochisme le plus trouble. Etreintes saphiques dans une serre, nonnes dépoitraillées se fouettant mutuellement à coups de martinet sous la surveillance de leurs supérieures, scarifications, combats de femmes, masturbations frénétiques, bondage, et surtout cette scène d’anthologie où Maya, punie dans une « chambre de persécution », se voit ligotée par des rosiers épineux et flagellée (au ralenti et tout en travelings circulaires) par des roses, dont les pétales se détachent sous la violence des coups et volettent partout autour d’elle comme des flocons rouges.

Les couleurs, d’ailleurs, occupent une place prépondérante dans le film : l’élégant chapeau bleu que Maya porte dans la première scène, les fleurs bariolées de la serre où s’étreignent les amantes, les robes noires des nonnes, les robes blanches des supérieures (censées avoir l’âme purifiée), le chat blanc mystérieux qui apparaît de temps à autre dans la chapelle, la robe rouge vif des filles qui font le mur pour s’évader dans un bar le temps d’une nuit, les robes blanches des jeunes pensionnaires rendues transparentes par l’eau des ablutions, les petites touches vives sur la culotte à fleurs de Maya qui scandalise tant ses sœurs au moment où elle la dévoile : toute une palette chromatique qui donne l’impression que rien n’a été laissé au hasard. Au contraire de nombreux films d’exploitation très peu exigeants sur ce point, la composition est très léchée, que ce soit en ce qui concerne les cadrages, toujours très précis et dont on sent qu’ils ont été étudiés avec attention, ou l’esthétique en général : les lumières théâtrales, la manière dont les coiffes blanches se détachent sur la nudité des corps, les alignements symétriques des nonnes en uniforme, l’ordination de Maya seins nus devant l’autel, une vue du bord de mer. Sans atteindre au sublime d’autres films de nonnes (qui, eux, ne relèvent pas de la nunsploitation), comme Le Narcisse Noir, Le Couvent de la Bête Sacrée se hausse au-dessus des productions de sa catégorie en donnant à la trivialité du genre (le couvent comme prétexte à des exhibitions fétichistes) ses lettres de noblesse.

 

Voir la bande-annonce

 

 

Posté par David L Epee à 11:04 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

01 octobre 2020

La Nouvelle Moscou : le rat des villes et la souris des champs

Réalisateur : Alexandre Medvedkine

Pays : URSS

Année : 1938

Nouvelle Moscou 20

Les lecteurs de mon blog savent à quel point j’accorde de l’importance à la question des décors dans le cinéma, et notamment pour tout ce qui a trait à l’urbanisme et à l’architecture. Un film consacré à Moscou et à sa reconstruction sous Staline ne pouvait dès que lors que susciter ma curiosité. J’introduirai cette critique par ces quelques phrases de Catherine Géry tirées de son article Deux fables socialistes d’Alexandre Medvedkine (dans son livre Kinofabula : essais sur la littérature et le cinéma russes, Presses de l’Inalco, 2016) : « La Nouvelle Moscou semble constamment hésiter entre célébration et parodie de la ville soviétique, autrement dit entre utopie et contre-utopie. […] C’est un conte soviétique, une fable édifiante qui, cependant, comporte comme toutes les fables une bonne dose de subversion sous ses dehors moralisateurs. Et ceci d’autant plus que Medvedkine privilégie un cinéma comique (sous sa forme “idéale” qu’est la satire), le rire restant pour lui le meilleur véhicule de la propagande au sens noble du mot russe propoved’ qui signifie à la fois “propagande” et “sermon” : l’action de diffuser, de propager, de faire connaître et admettre comme vraies une doctrine, une idée ou une théorie politique, dans le but d’influencer l’opinion publique et de modifier sa perception des événements.[…] Ce que La Nouvelle Moscou tente de conjurer par ses formes hybrides qui mêlent le folklore, le merveilleux, le burlesque, le vaudeville et la comédie musicale, c’est un sentiment historique en flagrante contradiction avec l’impératif catégorique d’une “modernité soviétique” qui impliquerait transformation et destruction de l’ancien. »

Alyosha, jeune électricien au sourire inaltérable, travaille à la construction d’une centrale hydro-électrique dans une région marécageuse infestée de moustiques. Dans leur temps libre, ses camarades ingénieurs et lui ont réalisé une maquette animée de Moscou. Alyosha et sa grand-mère sont désignés par le groupe pour se rendre dans la capitale et présenter leur maquette à l’occasion de l’exposition agricole. Durant le trajet en train, l’électricien devient l’animateur du voyage en prenant son accordéon et en entonnant une ode à Moscou : « Peu importe où je voyage, peu importe la route que j’emprunte, je vois toujours ma chère capitale et j’entends sa douce voix. Le soleil de Moscou brille de mille feux, ses rayons se répandent partout. » Musicien charmeur, il fait la connaissance de Zoya, une jeune Moscovite qui retourne chez elle puis, à une escale, il rencontre Olga, une étudiante en médecine qu’il aide à rattraper le porcelet (prénommé Heinrich) qu’elle poursuit et dont elle a absolument besoin pour une démonstration devant ses professeurs. Cette aventure l’ayant fait rater le départ du train, il laisse sa grand-mère seule, laquelle, arrivée à Moscou, pourra compter sur l’aide d’un responsable de l’exposition agricole ainsi que sur celle du jeune peintre Fedya, qui lui offre l’hospitalité. Fedya, dont on découvrira vite qu’il n’est autre que le petit ami de Zoya, passe ses journées à tenter de peindre des rues de Moscou mais n’y parvient jamais, les anciens bâtiments étant à chaque fois dynamités avant qu’il ait le temps de terminer sa toile, ce qui l’amène à se précipiter dans une cabine téléphonique pour se plaindre auprès des bureaucrates qu’il tient responsable de cette situation. Lorsque les bâtiments ne sont pas tout simplement détruits (le film nous montre un grand nombre de ces séquences de dynamitage), ils sont déplacés, tirés sur le sol comme des chariots !

Les héros se retrouvent tous ensemble à l’occasion d’un carnaval masqué (au cours duquel – détail surprenant dans un film soviétique – on croise un personnage grimé en Charlot !). Alyosha et Fedya sont tous les deux déguisés en ours polaires et se disputent l’attention de la belle Zoya, qui va finir par abandonner le peintre au profit de l’électricien. « Tu mérites d’être fouetté avec une ceinture ! » tance la grand-mère de ce dernier, reprochant à son petit-fils de violer toutes les lois de l’hospitalité en brisant ainsi ce jeune couple. Toujours dans son déguisement de plantigrade, Alyosha reprend son accordéon et égaie la fête avec sa chanson à la gloire de la grande cité : « Pas étonnant que Madrid en Espagne chante des chansons de Moscou ! Quiconque a visité une fois Moscou jamais ne l’oubliera. Peu importe si l’ennemi fomente une guerre et rêve à la rendre la plus sanglante possible, il ne traversera jamais notre capitale ni notre patrie ! » Après un moment de dépit Fedya trouvera réconfort dans les bras d’Olga, avec qui il se rend à la plage (une scène comique le montre, déguisé en épouvantail, abritant les amours d’un couple de jeunes gens qui s’abrite lors d’une averse) et qu’il aidera in extremis à passer son examen en remettant la main sur Heinrich qui s’était de nouveau échappé.

La maquette animée des ingénieurs de province rencontre un grand succès à l’exposition, Zoya prête main forte au projet et commente la projection de la Moscou future devant un public conquis. Cette projection commence par une facétie : un technicien maladroit projette le film à l’envers et au lieu de voir la ville nouvelle émerger des ruines de l’ancienne, c’est le contraire qui apparaît à l’écran, les palais soviétiques étant remplacés par des cahutes misérables… Il semblerait que cet épisode humoristique n’ait pas fait rire les autorités russes, le long métrage de Medvekine ayant été censuré à cause de cette scène, laquelle présentait en outre la destruction de la cathédrale du Christ-Sauveur, image délicate qu’il aurait mieux valu ne pas montrer au public. « A-t-on affaire ici à un épisode purement comique, un gag dont Medvedkine n’aurait pas mesuré la portée, ou à un lapsus révélateur des désirs archaïques et conservateurs du réalisateur ? se demande Catherine Gély dans l’article cité plus haut. Ce qui est sûr, c’est que l’épisode du retour à l’ancienne Moscou, qui à lui seul a assuré la postérité du film, recèle en ces quelques secondes toute la complexité et toute la duplicité du cinéma de Medvedkine. »

Le film se termine par la résolution du dilemme d’Alyosha, tiraillé entre son désir de rester à Moscou avec Zoya et la promesse faite à ses camarades de repartir en province une fois sa mission accomplie. En bon communiste il opte pour la seconde option mais Zoya lui réserve une surprise en le rejoignant, abandonnant la capitale pour ses beaux yeux. Intégrée à l’équipe des ingénieurs des marais, elle trinque avec eux (on a ouvert une bouteille de champagne pour fêter le succès de l’exposition) et tandis que le petit groupe reprend en chœur l’ode à Moscou, les deux amants se regardent amoureusement sous le portrait de Staline tandis que retentissent les derniers vers : « Là où est le pouvoir du peuple, c’est là où vit Staline, il rend notre joie encore plus grande, et partout son héroïsme nous pousse en avant. »

Surprenant paradoxe que cette ville chantée par un provincial qui retourne à sa campagne dès sa mission terminée en emmenant avec lui une jeune Moscovite. Un provincial capable d’animer une maquette dont la mécanique complexe donne l’impression, presque magique, que la cité miniature se bâtit toute seule, mais qui se laisse impressionner comme un enfant par les escalators et les métros de la capitale lorsqu’il les découvre pour la première fois. Le film de Medvedkine invite la périphérie à célébrer le centre de l’Empire mais cette célébration ne doit surtout pas être comprise comme une incitation à l’exode rural ! On retrouve cette même ambivalence dans des films d’autres pays communistes comme Le Calice (Kyun Soon Jo, Corée du nord, 1987). On notera que le titre du film est le même que celui d’une toile du peintre Youri Pimenov datant de l’année précédente présentant, vue de dos, une femme conduisant une décapotable sur une grande avenue à l’architecture stalinienne grouillant de voitures et de piétons. On retrouve ce même type de bâtiments, dont certains rappellent par leur gigantisme ceux de la cité du Métropolis de Fritz Lang, à la fin du film lors de la séance de projection. On découvre de grandes places en damier, des espaces monumentaux rappelant l’ancienne Rome, de vastes arcs, des routes larges, des voies de chemin de fer réglées comme des horloges, une statue géante (et curieusement penchée) de Staline, et l’impressionnant Palais des Soviets (dont la construction sera d’ailleurs abandonnée en cours de chantier), une tour babylonienne bâtie comme une pièce montée avec, à son sommet, une immense effigie de Lénine levant le bras, que le film nous montre entouré d’avions de guerre prenant leur envol en suivant la direction désignée par son doigt. Une Nouvelle Moscou impériale, parfaite, intemporelle, écrasante, contrastant étrangement avec ces quelques plans de la Moscou de 1938, bien réelle (comme cette belle séquence d’un pont sur la rivière par une journée brumeuse), que Medvedkine filme, entre deux scènes, avec une certaine insistance qui en dit long sur son sentiment personnel et qui explique peut-être la censure de son long métrage…

 

Voir un extrait

La chanson d’Alyosha

 

Nouvelle Moscou 11

Nouvelle Moscou 12

Nouvelle Moscou 13

Nouvelle Moscou 14

Nouvelle Moscou 15

Nouvelle Moscou 10

Nouvelle Moscou 16

Nouvelle Moscou 17

Nouvelle Moscou 18

Nouvelle Moscou 19

Nouvelle Moscou 21

Nouvelle Moscou 22

Nouvelle Moscou 23

 

 

Posté par David L Epee à 16:31 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

01 septembre 2020

L’Antéchrist : Rome possédée, Rome libérée

Réalisateur : Alberto de Martino

Pays : Italie

Année : 1974

L'Antéchrist

On considère généralement ce film comme une œuvre mineure du fait qu’il a été vu, à sa sortie, comme une sorte de décalque de L’Exorciste de William Friedkin, tenant d’attirer le même succès à partir de la même recette. Ce jugement paraît toutefois réducteur (même s’il vaut quand même mieux éviter de visionner les deux films à la suite) et l’atmosphère est tout à fait différente que dans le film de Friedkin, moins horrifiante certes, mais plus européenne, moins moderne, les villas américaines ayant avantageusement cédé la place à des palazzi baroques au cœur d’une Rome chargée d’histoire. Plus d’enfant à exorciser ici, mais une femme, Ippolita, tourmentée par son complexe d’Electre et ensemencée par le démon suite à un miracle catholique qui, n’ayant pas eu lieu, a fini par se retourner en possession diabolique.

Ippolita est paralysée des jambes suite à un accident de voiture survenu durant son enfance et au cours duquel sa mère a perdu la vie. Réduite à ne pouvoir se déplacer sans sa canne ou sa chaise roulante, elle vit dans une grande maison baroque avec son frère Filippo, toujours aux petits soins avec elle, et son père avec laquelle elle se montre très possessive, haïssant cordialement Gretel, une étudiante allemande dont il a fait sa maîtresse et qui vit avec eux. Son père l’emmène un jour, à l’occasion des fêtes de Pâques, devant une statue de la Vierge réputée faire des miracles, dans le vain espoir de lui faire retrouver l’usage de ses jambes. Antonio, un homme en proie à la démence, que ses amis ont amené là en espérant eux aussi un miracle, refuse obstinément de toucher la Vierge, s’enfuit de la chapelle et gravit un rocher d’où il se jette et s’écrase au sol. Ippolita ramasse discrètement la reproduction d’un Christ au sacré-cœur qu’il portait en pendentif autour de cou et lorsqu’elle l’observe, revenue chez elle, elle voit alors l’image d’un Christ grimaçant et obscène qui l’effraie. C’est alors que commence son calvaire : apparition d’un crapaud égorgé parmi les hosties au moment où son oncle évêque donne une messe pour le salut de son âme, cauchemars étranges, convulsions, dégradation physique, phénomènes ectoplasmiques dans la maison (orgue jouant tout seul, meubles projetés contre les murs), jusqu’à l’exorcisme final. Entretemps, la jeune femme sème le trouble autour d’elle, brisant le portrait de son père, couchant avec son frère, assassinant un jeune touriste allemand qu’elle séduit lors d’une visite de ruines romaines avant de lui tordre le cou. Il faudra le concours d’un psychiatre spécialisé dans l’hypnose régressive, d’un rebouteux, d’un évêque et d’un prêtre pour en venir à bout et comprendre qu’Ippolita n’est autre que la réincarnation d’une sorcière jadis condamnée à mort par l’Inquisition et que la diable a élue pour porter en elle l’Antéchrist dans cette nouvelle vie.

Si on ne peut pas parler de chef-d’œuvre, on a tout de même là une des réussites les plus abouties de cette vague de films italiens plus ou moins directement inspirés de L’Exorciste. Dès la première scène, le ton du surnaturel inquiétant est donné avec cette procession pascale dans les rues de Rome, aboutissant à cette chapelle où, dans un montage syncopé et assez entêtant, se pressent les malades et les convulsionnaires dans une cohue faite de prières et de cris de détresse. Autour de la Vierge rôde déjà un serpent, symbole de diablerie s’il en est. Si Martino n’est pas resté comme un grand nom de l’histoire du cinéma, on ne peut pas en dire autant de celui qui assure la photographie du film et qui n’est autre que Joe d’Amato. Et L’Antéchrist est, sous cet aspect-là, tout à fait appréciable. De manière générale, il y a une vraie recherche visuelle dans la construction de l’esthétique fantastique de certaines scènes : le bureau de l’évêque, tapissé de rouge vif, avec son lustre et son canapé de cuir noir (un décor qui, toutes proportions gardées, a quelque chose d’assez kubrickien) ; les tons orangés chaleureux évoquant la lumière d’un coucher de soleil lorsqu’Ippolita, nue, se caresse en rêvant, étendue sur son lit au-dessus duquel les peintures murales se sont transformées en ciel et dont les draps laissent voir la marque d’un démon invisible ; le couloir, rouge lui aussi, du palazzo, orné de curieux bustes en pierre ; le Colisée sous la pluie battante d’une nuit sans lune… La scène la plus marquante reste toutefois celle d’un rêve fait par Ippolita et où, sur une colline brumeuse et parmi des fougères et des corps alanguis, elle s’accouple avec le diable après l’avoir gratifié d’un anulingus et mangé la tête d’un crapaud. Un petit air de nuit de Walpurgis qui n’est pas sans faire penser au Häxan de Benjamin Christensen (Danemark-Suède, 1922).

Le spectateur sarcastique sera bien sûr tenté de ricaner devant certains effets spéciaux parfois franchement maladroits – jeux répétitifs et assez grossiers sur les effets de transparence, lévitations presque comiques, bras étrangleur se déplaçant tout seul dans l’air – mais ce côté bricolé ne nuit pas outre mesure à l’ensemble et reste malgré tout dans le ton, contrebalancé par des passages beaucoup plus réussis comme la scène du repas où les rideaux, les meubles et les tableaux s’agitent en tous sens ou celles dans lesquelles nous assistons au procès de la sorcière, dans un décor très théâtralisé qui rappelle davantage la science-fiction que le Moyen-Âge. Le témoignage d’une certaine époque du cinéma italien, aux confluents de l’épouvante et du giallo.

 

Voir la bande-annonce

 

Posté par David L Epee à 11:19 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

01 août 2020

Le Carnaval des Âmes : dans quel Utah j’erre…

Réalisateur : Herk Harvey

Pays : Etats-Unis

Année : 1962             

Carnival of Souls

Ce qu’on appelle, dans l’écriture d’un scénario, le twist final est devenu la spécialité d’un certain cinéma d’épouvante, notamment dans l’œuvre de réalisateurs comme Night Shyamalan (qui en fait usage dans presque tous ses films) ou Alejandro Amenabar (je pense notamment à son film Les Autres). Le twist final, rappelons-le, est (je cite Wikipedia) une structure narrative dans laquelle une fin inattendue amène le spectateur à voir l’histoire sous un angle différent et le pousse vers une nouvelle interprétation de l’ensemble. Certains, aujourd’hui, ont tendance à abuser de cette technique du coup de théâtre et les spectateurs, accoutumés à ces astuces, ne se laissent plus aussi facilement mystifier qu’auparavant, le procédé n’ayant plus grand-chose d’innovant. Ce n’était pas le cas en 1962 lorsque Herk Harvey, réalisateur de films publicitaires et institutionnels et auteur d’un seul et unique film de fiction, réalise Le Carnaval des âmes, œuvre aujourd’hui peu connue (elle s’est cantonnée à sa sortie à des projections dans des drive-in) mais ayant directement influencé des blockbusters comme Sixième sens – de par son art du twist final justement. Il a également laissé sa marque sur des noms aussi connus que David Lynch ou George Romero.

Le film démarre « de plain-pied » pourrait-on dire, ce qui est assez rare, le premier dialogue arrivant après seulement quelques secondes et enchainant sur une scène d’action. Un groupe de jeunes hommes dans une voiture défie à la course une autre voiture dans laquelle se trouvent trois jeunes femmes. Le jeu est plus dangereux qu’il n’y paraît car, au moment de franchir un pont, la voiture des jeunes femmes passe par dessus bord et sombre dans un fleuve tumultueux. Les sauveteurs renoncent à retrouver le véhicule, charrié par la boue, et une seule femme en sort indemne par ses propres moyens, Mary Henry. Organiste dans l’église de sa ville, la jolie blonde décide alors de déménager dans l’Utah, à Salt Lake City, où on lui a proposé un poste dans une autre église. Elle monte dans sa Cadillac et entame une longue route dans la nuit, durant laquelle elle apercevra à plusieurs reprises un personnage inquiétant apparaissant tantôt à la vitre de sa voiture et tantôt devant ses phares. A noter que ce spectre, à l’allure clairement inspirée du cinéma expressionniste allemand (yeux caves, maquillage outré, cheveux mouillés), est joué par le réalisateur lui-même.

Installée dans sa nouvelle ville, Mary mène une vie réglée et solitaire, passant ses journées à jouer de l’orgue dans l’église et ne voyant presque personne en dehors du pasteur, de sa logeuse Mme Thomas et de John Linden, son voisin de palier, tombé sous son charme et qui essaie vainement de la séduire. Elle refuse même la réception que veut organiser le pasteur pour son arrivée. « Je ne désire en aucun cas la compagnie des autres » lui explique-t-elle. « Vous ne pouvez pourtant pas vivre à l’écart de l’humanité » lui répond-il. Cette solitude voulue se transforme pourtant, épisodiquement, en solitude subie lorsque Mary s’aperçoit avec effroi que, de temps à autre, durant quelques heures, elle devient sourde aux bruits du monde et invisible aux yeux des autres, errant comme un fantôme parmi une foule qui ne semble pas remarquer sa présence. Le spectateur n’entend alors plus que sa voix et le son de ses pas. A chaque fois, le chant d’un oiseau finit par la ramener dans un état normal et la réintègre au monde des vivants. Un médecin qui tente de l’aider n’y parvient pas, pas plus que le pasteur, qui finit par la jeter hors de son église après l’avoir entendue jouer sur l’orgue une musique impie. Ni la science ni la foi ne pourront donc rien pour elle. Mary est par ailleurs irrésistiblement attirée par un parc d’attraction désaffecté, ancien lieu de fête foraine et de bains publics abandonné au bord du grand lac salé. Lorsqu’elle s’y rend, malgré l’interdiction de pénétrer sur le site, elle n’y trouve qu’une zone désertée, mais lorsqu’elle fixe cette cité fantôme depuis la fenêtre de sa chambre (donnant au réalisateur l’occasion de déployer un jeu de zooms avant assez envoûtant), elle y voit (ou y imagine) un bal de spectres dansant en accéléré dans le plus grand silence. C’est là que se trouve toute la symbolique du carnaval annoncé dans le titre. Dès lors les lumières de la fête vont l’attirer comme un papillon de nuit, qui sait pourtant qu’il s’y brûlera les ailes s’il s’en approche trop.

Mary, jouée par la très belle Candice Hilligoss (qui ne retrouvera malheureusement aucun autre grand rôle après ce film), a parfois des allures d’héroïne hitchcockienne avec ses longs cils et son regard constamment paniqué, comme lorsque, tétanisée, elle regarde ses mains, qu’elle ne contrôle plus et qui jouent, malgré elle, une mélopée endiablée sur l’orgue de l’église. « Mettez-y un peu de votre âme ! » lui avait enjoint précédemment le pasteur, à qui elle avait avoué qu’elle considérait ça comme un simple travail et non comme un acte de dévotion. L’orgue hante d’ailleurs la bande son durant une bonne partie de la durée du film. On ne sait plus vraiment, après un moment, si Mary recherche la solitude ou si elle craint au contraire d’être seule. « C’était comme si je n’existais pas, comme si je ne faisais pas partie de ce monde » confie-t-elle au médecin. Le retournement de perspective final, que je ne dévoilerai pas ici, nous surprendra moins, sans doute, qu’il a pu surprendre le public de 1962, mais il n’en reste pas moins un cas de twist remarquable et en fait le pionnier d’un nouveau genre d’épouvante qui, depuis, a fait école.

 

Voir la bande annonce

 

Posté par David L Epee à 15:44 - - Commentaires [0] - Permalien [#]