Perlicules

03 janvier 2020

The Green Fog : patchwork californien

Réalisateur : Guy Maddin, Evan Johnson & Galen Johnson

Pays : États-Unis

Année : 2017

The Green Fog 02

Après avoir rendu hommage à sa ville de Winnipeg (Canada) dans Winnipeg mon amour, Guy Maddin, assisté pour l’occasion de deux complices, s’attache cette fois à San Francisco à travers un exercice de style kaléidoscopique. Il commence par nous présenter une vue de la ville baignée dans une lumière irréelle sur laquelle se répand une étrange brume verte (qui donne son nom au film et qui réapparaîtra à plusieurs reprises), ensuite de quoi il se livre à un montage foisonnant d’extraits de films de tous genres et de toutes époques ayant pour cadre la cité californienne. Si Vertigo de Hitchcock est à l’honneur, le cinéphile se divertira à identifier les dizaines d’autres œuvres convoquées dans cette anthologie, des grands classiques aux vieilles séries télévisées en passant par des films plus improbables comme Star Trek, dont on ne voit pas bien a priori quel rapport il pourrait entretenir avec San Francisco… Le montage, toujours plein d’à propos, procède par analogies et fait émerger des thèmes qui sont développés comme autant de chapitres, lesquels constituent d’ailleurs la structure du film : des courses poursuites en voiture ou à pieds sur les toits, des vues de la Grace Cathedral ou du Golden Gate, des scènes d’escalier, d’appartement, de restaurant, d’église, de musée, de plage, de cimetière… ainsi qu’un autre thème récurrent, celui de la chute, qui revient à différents moments au cours du long métrage.

Introduit par un prologue durant lequel un homme s’agrippe à une échelle de métal le long d’une façade, le premier chapitre est quasiment dénué de paroles, à l’exception de deux brèves répliques anecdotiques : « eh bien ! » et « quoi ? ». Les réalisateurs ont en effet décidé de nous présenter diverses scènes d’interactions sociales en les remontant de façon à ce que tous les dialogues soient coupés. Un père et sa fille, se faisant face sur une terrasse devant des rosiers, se fixent et tentent désespérément de se parler ; deux convives dans un restaurant se jaugent, s’apprêtent à discuter et y renoncent à chaque fois au dernier moment ; un homme entre chez une fleuriste et se trouve dans l’impossibilité de rien lui dire ; un couple renonce à se confier, chacun des deux demeurant muet devant son combiné téléphonique ; une dispute éclate dans un bureau mais l’expression de la colère se cantonne aux attitudes corporelles, aux mouvements d’impatience, aux menaces gestuelles, sans qu’aucune réplique ne soit échangée de part et d’autre. Des hésitations, des respirations, des visages qui essaient puis se ravisent et replongent dans le mutisme : l’incommunicabilité à l’état pur. Il y a quelque chose de comique dans ces personnages qui se toisent, roulent des yeux, prennent leur souffle avant d’ouvrir la bouche, paraissent sur le point de dire quelque chose puis se ravisent. C’est d’autant plus drôle qu’on suit en parallèle, sous forme de récit extradiégétique, des policiers qui mettent divers individus sur écoute téléphonique – alors qu’il n’y a strictement rien à écouter ! Mais ces montages mettent aussi en lumière la part animale, reptilienne même, des personnages qui, dépouillés de leur statut d’être parlants, en sont réduits à froncer les sourcils, à hausser les épaules et à s’adresser des œillades suspicieuses ou assassines comme des fauves sur le point de se jeter à la gorge les uns des autres.

Cette attention à la gestuelle, aux expressions du corps est omniprésente dans The Green Fog, et ce sont moins les regroupements thématiques qui frappent l’œil que la dynamique des parties. Un mouvement commencé par un acteur se retrouve coupé puis continué par un autre acteur, issu d’un autre film et d’une autre période, et il en va de même pour les automobiles qui se précipitent sur les rues pentues de la cité toute en collines. Le principe même de l’action comme genre cinématographique est d’ailleurs pris à rebrousse-poil dans une suite de séquences désopilantes mettant en scène Chuck Norris, le héros par excellence du film d’action, dans des postures statiques, la caméra s’attardant sur son visage en proie aux tourments et à l’introspection, à mille lieues des scènes d’arts martiaux qui l’ont rendu célèbre.

Des images se font écho, tantôt explicites et tantôt symboliques : une femme déchire la toile d’un tableau d’une longue griffure quelques secondes avant qu’une strie apparaisse sur la pellicule, une strie qui donne l’impression d’être accidentelle mais qui ne l’est évidemment pas ; des couples se disputent avec une véhémence croissante au cours de plans coupés par d’autres plans présentant un lustre vibrant au plafond ou un appartement s’écroulant pan par pan. Ce melting-pot d’images n’est pas sans rappeler les films expérimentaux de Guy Debord, mais en beaucoup moins bavard, la voix off étant ici remplacées par un air lancinant de violoncelle. « Are you asleep ? » questionne alors une des rares voix entendues dans le film. On peut se poser la question tant il est vrai que Guy Maddin, comme il l’avait montré dans son film précédent The Forbidden Room (ainsi en fait que dans tous les autres), demeure avant tout un cinéaste de l’onirique.

 

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01 décembre 2019

La Clé : soumission d’épouse ou luxure de femme ?

Réalisateur : Tinto Brass

Pays : Italie

Année : 1983

La Chiave 01

Si Federico Fellini et Russ Meyer (chacun dans un registre très différent) sont connus pour leur mazophilie (fétichisme des seins), Tinto Brass, lui, est connu pour sa pygophilie (fétichisme des fesses) et La Clé en est une démonstration éclatante. Adaptée d’un roman de l’auteur japonais Junichiro Tanizaki, l’intrigue a été transposée dans la Venise de 1940 et le fétichisme au cœur du texte, centré sur le pied (ce qu’on appelle en langage technique la podophilie), a été ici remplacé par celui des beaux fessiers, à commencer par celui de Teresa, jouée par la somptueuse Stefania Sandrelli et filmée par le cinéaste dans toute sa plénitude. Son mari, John Brian Rolf, dit Nino, ne cesse de s’extasier devant la croupe épanouie de la belle : « Byron, Baudelaire, d’Annunzio, Titien, Giorgione, où êtes-vous ? » s’exclame-t-il devant tant de beauté. On pense au cri du cœur de Jean-Pierre Marielle devant le postérieur de Jeanne Goupil dans Les Galettes de Pont-Aven, on pense aussi au dessinateur Robert Crumb traquant les silhouettes callipyges dans les rues de New-York

Nino, un expert en authentification d’œuvres d’art âgé d’une soixantaine d’années, est marié depuis vingt ans à la belle Teresa, une femme plantureuse et plus jeune que lui. Leur fille, Lisa, une enseignante très engagée dans le mouvement fasciste, est fiancée à Laszlo, un jeune photographe. Nino, qui termine sa carrière davantage en margoulin qu’en expert (on le voit authentifier des prétendus tableaux d’Egon Schiele dont il sait pertinemment qu’ils sont faux juste pour rendre service à des marchands d’art) accorde bien moins d’attention à sa vie professionnelle qu’à sa vie intime. « Je me foutais de tout dorénavant, explique-t-il en voix off, mon bonheur résidait désormais dans le morceau de chair entre mes jambes. S’il se dressait suffisamment j’avais l’expression la plus totale de moi-même. » Deux problèmes se posent pourtant à lui : ses performances ne sont plus ce qu’elles étaient (disons, pour dire les choses avec délicatesse, qu’il est plus à l’aise dans le sprint que dans le marathon) et sa femme, qu’il continue de désirer ardemment, est devenue trop prude à son goût. Il tente alors de la pousser à la transgression en l’incitant par une ruse (il laisse négligemment trainer dans son bureau la clé de son tiroir secret – la chiave qui donne son titre au film) à prendre connaissance de son journal intime, dans lequel il consigne ses fantasmes. Découvrant qu’elle n’est pas insensible au charme de leur futur gendre, il fait en sorte de la pousser dans les bras de Laszlo. Teresa finit par céder : « Je me sentais comme au cinéma, abandonnée à l’intrigue. » Nino, à la fois tourmenté et comblé par la situation, est foudroyé par un accident vasculaire cérébral lors d’une dernière nuit d’amour, suffoquant au spectacle des fesses de son épouse occupée à ramasser sur le sol de la chambre les perles échappées d’un collier. « J’avais accepté ton jeu, complice loyale, fidèlement infidèle » songe Teresa, revenant de l’enterrement de son mari en gondole tandis que sur le Grand Canal des haut-parleurs diffusent à plein volume le discours de Mussolini appelant l’Italie à partir en guerre.

Nino, en bon pervers candauliste, est un esthète et aime vivre les choses par procuration. Depuis le salon de son coiffeur il observe au moyen d’une longue vue des voisines s’adonnant au triolisme (l’usage soudain du noir-et-blanc pour ces plans suggère d’ailleurs qu’il imagine peut-être davantage qu’il ne voit). Ayant emprunté un appareil photo à Laszlo, il prend des clichés de sa femme endormie sous toutes les coutures, la manipulant à sa guise (au sens propre et au figuré) et jouant avec les éclairages, que ce soit celui de sa lampe, qu’il oriente de différentes manières, ou celui des lumières alternatives des manœuvres militaires qui ont lieu dans la rue. Lisa découvre ces photos dans le studio de Laszlo, qui les a développés, et s’indigne contre ses parents et les mœurs dissolues qu’elle leur prête. Elle semble a priori représenter l’élément le plus « moral » de cet étrange quatuor et pourtant, dans sa colère et son rappel à l’ordre (lequel est également symbolisé par le fait qu’elle est la seule à faire allégeance au régime quand les trois autres semblent se désintéresser des affaires publiques), elle intrigue à son tour pour pousser son fiancé dans la couche de sa mère. A ce jeu dangereux, le vieux Nino a peut-être trouvé, en sa fille, un esprit plus manipulateur encore que le sien.

Teresa – pour qui le premier contact avec Laszlo sera celui de la piqûre d’une seringue dans les fesses administrée par le jeune homme suite à un évanouissement de la maîtresse de maison – aura finalement accédé au fantasme de son mari, fantasme d’intimité sans pudeur et de dépossession. Lorsque Nino l’étreint par la suite dans son sommeil, ce n’est plus son prénom qu’elle prononce mais celui de son gendre. « Mais, tient-elle à préciser dans le journal intime qu’elle tient à son tour, ce n’est pas par soumission d’épouse que je l’ai fait mais par luxure de femme. » Elle hésite à confier ses pensées coupables au confessionnal mais lorsque le prêtre arrive elle quitte subitement l’église où elle s’était retirée pour se recueillir. Retrouvant Laszlo en tête à tête au célèbre Café Florian et observant avec lui le spectacle amusant des Vénitiens glissant sur les pavés trempés, elle se retrouve en sa compagnie à l’hôtel au cours d’une scène plus burlesque qu’érotique dans laquelle le jeune homme s’agite en tous sens et produit des hennissements de chevaux pour exprimer sa fougue. Apaisés après la tempête, ils s’observent dans un grand miroir ovale et se comparent au couple mythologique constitué par Jupiter et Junon.

Tinto Brass, avec sa caméra caressante et son usage du flou qui n’est pas sans faire penser parfois à David Hamilton, excelle dans l’art d’exalter la féminité généreuse de son héroïne, que ce soit à travers l’exposition de sa croupe sous une lumière virevoltante ou à travers le dévoilement soudain, par un vent mutin, d’une cuisse ou d’une jarretière – lors d’une promenade sur la plage ou même lors de la scène de l’enterrement, lorsque Teresa remet subrepticement sa robe en place peu avant de croiser une barque rempli de squadristes chantant à tue tête. Cet érotisme est présent partout, depuis ses mises en scène les plus conventionnelles (lors des scènes d’amour) jusqu’à ses transpositions les plus déviantes (Teresa urinant dans une ruelle obscure durant la nuit du réveillon tandis que son mari fait le guet) ou les plus symboliques, à l’image de ce plan, tout sauf innocent, montrant l’eau de la mer s’infiltrant sur le pavé vénitien en débordant d’une bouche d’égout. Une œuvre libertine et élégante qui compte parmi les plus beaux films de ce cinéaste.

 

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01 novembre 2019

Mr Freedom : Maquisards contre majorettes

Réalisateur : William Klein

Pays : France

Année : 1969

Mr Freedom 02

La postérité, au cinéma, est une chose mystérieuse. On pense toujours que le prestige d’un casting devrait lui assurer du succès ainsi qu’une place de choix dans l’histoire du septième art, mais certaines œuvres semblent prendre un malin plaisir à infirmer cette logique. Ainsi, comment expliquer qu’un film comme Mr Freedom, qui réunit Philippe Noiret, Serge Gainsbourg, Yves Montand, Sami Frey, Jean-Claude Drouot et Rufus, puisse avoir quasiment sombré dans l’oubli ? C’est d’autant plus étonnant lorsque l’on songe qu’il ne s’agit pas d’un film élitiste ou intellectuel mais d’une vaste farce mêlant généreusement action, comédie et imaginaire. Ce long métrage méconnu, que Les Inrocks, suivant leur snobisme habituel, avaient qualifié il y a une dizaine d’années de « sous-sous-Godard aux semelles de plomb » (8 août 2006) mérite toutefois qu’on s’y arrête car nous avons là un cas assez rare de pop art à la française, transposant à la fois l’esthétique kitsch et colorée du genre et la sous-culture des comics américains dans le terreau hexagonal.

Mr Freedom, un super-héros chauvin chantre de l’impérialisme, est un shérif américain qui, lorsque ses missions l’exigent, revêt un costume de joueur de base-ball et un masque dignes des productions Marvel pour aller faire régner l’ordre. Il partage son Freedom Building avec le siège de General Motors, a orné son bureau d’une affiche dénonçant Kennedy comme traître à la nation et dipose de gadgets du dernier cri comme une montre-écran (pour communiquer avec son supérieur, le Dr Freedom) ou un aérosol diffusant du défoliant (clin d’œil appuyé à la guerre du Vietnam). Un beau jour, son chef lui apprend la mort de son camarade le Capitaine Formidable (joué par Yves Montand, qu’on ne verra jamais à l’écran que sous forme de cadavre), tué lors d’une mission en France par une société secrète connue sous le nom de FAF (Français anti-Freedom). Notre héros est donc envoyé là-bas pour succéder à son camarade et remettre ce pays rebelle sur le droit chemin, celui de l’alignement atlantiste. La chose ne sera pas aisée car nous sommes en pleine Guerre froide, le pays est infesté d’agents soviétiques et le métro parisien est même occupé par un dragon maoïste.

Débarqué à Paris avec un chapeau de cow-boy est un look texan à faire pâlir Chuck Norris et George Bush réunis, il retrouve Marie-Madeleine, la veuve du Capitaine Formidable, qui va vite devenir sa maîtresse. Elle lui présente la cinquième colonne française, un petit groupe de collaborateurs fascinés par le modèle américain et portant des noms de guerre aussi excentriques que Johnny Cadillac, Sado-Mado, Dick Sensass ou Mr Drugstore (le pianiste de la bande, joué par Gainsbourg). « Votre grand auteur Stendhal l’avait compris, leur déclare-t-il, il y a bien une menace rouge et noire ! » Ces militants, qui semblent être en parade permanente, portent des costumes invraisemblables (tels ces excités arborant des capuches du Ku Klux Klan rose bonbon) et ne cessent de brandir des pancartes et des calicots qui sont autant d’affirmations identitaires aussi vides qu’une campagne de pub (« Good ! », « nouveau ! », « fresh ! », « Versailles ! »…). Ce mélange d’auto-célébration politique et de rhétorique marketing sur fond de paillettes illustre admirablement un certain soft power américain, toujours à l’œuvre aujourd’hui. Il en est de même lorsque Mr Freedom est reçu à l’ambassade américaine de Paris, qu’on nous présente comme un supermarché dans les allées duquel sautillent des pom pom girls vêtues aux couleurs du drapeau étoilé. Les bureaux de l’Elysée, où il se rend ensuite, sont bien plus sobres, à l’image de leur occupant, Super French Man, un président de la République incarné par une sorte de mannequin gonflable tricolore.

A cette galerie de personnages, il faut ajouter l’homme de Moscou, Moujik Man (joué par Noiret), qui a juré la perte de Mr Freedom, une apparition de Jésus (joué par Sami Frey) et de la Vierge dans une station de métro où toutes les affiches publicitaires ont été remplacées par des placards réalistes-socialistes, le dragon Red China Man (créature de baudruche digne d’un parc d’attraction), ou Marie Rouge, la jeune martyre des FAF qui meurt en tentant d’arrêter le super-héros yankee. Celui-ci, affaibli par cette tentative d’attentat, se retrouve alité et marqué, on ne sait pourquoi, par les stigmates du Christ. Alors qu’il est pris d’une crise de doute quant au bien fondé de sa mission, Marie-Madeleine tente de le remettre sur pied et lui donne la becquée : « une cuillère pour la démocratie… » susurre-t-elle en lui faisant manger ses corn flakes… Ayant repris du poil de la bête, il donne l’ordre à ses partisans d’engager l’offensive et de démoraliser la population (ce qui se limite, à l’image, à renverser les étals des marchands dans la rue). S’ensuit une guerre éclair entre les différentes forces en présence à l’issue de laquelle le quartier général de Mr Freedom est anéanti et ses partisans massacrés. Unique survivant, il rampe parmi les ruines du bâtiment et téléphone à son supérieur, le Dr Freedom, qui l’assure qu’il a fait ce qu’il a pu. « Les Français ne sont pas murs pour la liberté » lui explique-t-il pour le consoler. La caméra s’éloigne alors et nous montre qu’en dehors de la petite zone dévastée, Paris est resté intact et que les gens continuent de vaquer à leurs occupations…

Ni Kellog’s, ni les hot-dogs, ni les bouteilles de Budweiser, ni les danses de majorettes, ni les spots dithyrambiques présentant des Indiens éclusant du coca ou des surplus agricoles livrés aux flammes, ni les armes sophistiquées présentées par le héros à ses troupes avec la verve d’un animateur de télé-achat ne seront venus à bout de la résistance des Français et des menées des espions rouges qui rôdent chez eux. Au-delà de la satire potache et gesticulante – ne boudons pas notre plaisir : voir ainsi ridiculisée la première puissance mondiale met toujours du baume au cœur ! – William Klein nous propose aussi un film qui annonce et accompagne l’année 1968 dans sa composante frondeuse et contestatrice. La fin de l’histoire nous montre la mobilisation des syndicats, défilant en masse contre Mr Freedom, vastes images de foules émaillées de pancartes CGT et PCF. Il s’agit en fait, tout simplement, des rares images en couleur des manifestations ouvrières de Mai 68, filmées durant le tournage, lequel avait lieu au même moment que les événements. Klein s’est ensuite amusé à resonoriser ces images, remplaçant la figure-épouvantail de De Gaulle par celle de Mr Freedom… Avec sa fantaisie bigarrée et ses stars à contre-emploi (Montand en cadavre, Noiret tentant de parler avec l’accent russe, Simone Signoret et Jean-Luc Bideau jouant sagement leurs petits rôles de figurants…), ce film joyeux et farfelu gagnerait à être connu d’un plus large public !

 

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01 octobre 2019

La Femme des sables : syndrome de Stockholm au pied des dunes

Réalisateur : Hiroshi Teshigahara

Pays : Japon

Année : 1964

Woman in the Dunes

Longtemps lorsque j’entendais le mot « Nouvelle Vague » j’avais envie de sortir mon revolver. J’ignorais alors, dans mon inculte adolescence, que ce vocable ne s’attachait pas qu’à la mouvance qui s’était faite connaître sous ce nom en France mais qu’on en trouvait d’autres, à la même époque, dans de nombreuses pays du monde, dont les œuvres étaient bien différentes que celle des soupirs et des indécisions des cadets de la bourgeoisie hexagonale. J’ai ainsi par exemple dévoré les films de la nouvelle vague tchécoslovaque, et ensuite celles de la nouvelle vague japonaise, dont La Femme des sables est une œuvre emblématique. Adapté d’un roman de Kôbô Abe, ce long métrage  hypnotisant, lauréat du prix du jury à Cannes en 1964, n’est pas exempt d’influences occidentales puisqu’on pense tour à tour à Camus (pour le recours au thème de Sisyphe), à Kafka (pour plusieurs clins d’œil à son roman La Métamorphose) et à Buñuel, dont le cinéaste a toujours revendiqué l’influence.

Un instituteur passionné d’entomologie, Niki Jumpei, part explorer les dunes, non loin du bord de la mer, à la recherche d’insectes rares. Ayant raté le dernier bus qui pouvait le ramener en ville, il rencontre un paysan qui lui propose de se faire héberger pour la nuit par une femme de sa connaissance qui a une maison non loin de là, au fond d’une carrière de sable à laquelle on accède par une échelle de corde. Il est bien reçu par cette jeune veuve, dont le mari et le fils ont été emportés dans une tempête de sable, mais s’étonne de la voir travailler toute la nuit devant la maison à remplir des paniers de sable que les habitants d’un village proche, restés en haut de la falaise, font monter avec des cordes. Le lendemain, ne parvenant pas à réveiller son hôtesse qui dort épuisée après sa nuit laborieuse, Jumpei veut prendre congé et s’en retourner mais il s’aperçoit que l’échelle de corde a été retirée. Il réalise alors qu’on lui a tendu un piège et qu’il est désormais prisonnier au fond de cette carrière, condamné à prêter main forte à la jeune veuve pour, nuit après nuit, amasser et évacuer du sable qui servira aux villageois à fabriquer du béton qu’ils vendent. L’opération permet en outre de sauver le village de l’enfouissement qui le menace en permanence avec la progression du désert. Ce n’est qu’en échange de ce labeur nocturne qu’on leur fait parvenir de l’eau et de la nourriture. Il n’est pas le premier à s’y laisser piéger, avant lui sont venus un photographe et un étudiant, tous deux décédés ou disparus…

L’instituteur tentera à plusieurs reprises de s’évader au moyen de divers stratagèmes (cordes, harpons) mais la chose paraît impossible tant il est vrai que rien n’a prise sur ses dunes qui s’effondrent et ruissellent dès qu’on tente de s’y agripper. Contre mauvaise fortune bon cœur, il apprendra à vivre avec sa compagne, qui deviendra – c’était presque inévitable – son amante. Le temps passant (sept années s’écoulent entre le début et la fin du film) il semble se résigner à son sort, concentrant son énergie et son intelligence dans des expériences sur la manière dont récupérer, par capillarité, de l’eau présente sous le sable dans des nappes phréatiques. Le jour où sa compagne tombe enceinte, elle est évacuée par les villageois (assistés d’un vétérinaire, faute de médecin dans la communauté) qui vont lui permettre d’accoucher dans de meilleures conditions qu’au fond de ce trou et, dans leur précipitation, les hommes oublient de remonter l’échelle de corde. Resté seul, Jumpei remonte au haut de la falaise, s’en va voir la mer puis… redescend au fond de la carrière. Il n’est dès lors plus question d’évasion.

La Femme des sables est un film sensuel au premier sens du terme : son noir-et-blanc somptueux exalte la texture du sable, qui se fait grain de l’image par son omniprésence. La caméra s’attarde sur le ruissellement des dunes, leur insaisissable mobilité, leur perpétuel effondrement. Le sable est partout, il s’infiltre entre les planches du toit et les personnages doivent, lors de leurs repas, s’en protéger au moyen d’une ombrelle accrochée au plafond. Par économie d’eau, la vaisselle se fait au sable. Cette sensualité, ce rappel impérieux au tactile, cet ensablement des choses et des êtres, s’il incommode les corps, les magnifie aux yeux du spectateur. Au premier matin, Jumpei qui s’apprête à partir (ou du moins le croit-il) découvre le corps endormi de son hôtesse, étendue sur le côté, nue du fait de la chaleur mais le visage caché sous un foulard pour la protéger du sable. La veuve, qui était apparue jusque là comme une jeune dame mignonne mais sans attrait particulier, se révèle soudain, le temps d’un plan, dans sa dimension érotique. La caméra insiste sur la texture de sa peau criblée par le sable qui ruisselle du plafond, et le relief de ses fesses, de ses hanches et de ses épaules imitent celui des dunes du paysage, avant d’offrir quelques gros plans de détail sur ses mains, ses cheveux et ses seins. La femme (à qui le cinéaste n’a pas donné de prénom) se fond dans l’environnement désertique ; d’ailleurs, quelques minutes avant que le film nous la présente, son visage était déjà apparu en surimpression sur les dunes. Mais peut-être est-ce l’inverse, peut-être sont-ce les dunes qui évoquent à l’œil du cinéaste les courbes d’un corps féminin ? Ce jeu de surimpression entre la chair et les dunes revient à plusieurs reprises : grains de sable, grain de l’image, grain de la peau. Jumpei lui aussi, lorsqu’il travaille, suant sous le soleil au fond de la carrière, est présenté dans une brève suite de plans de détail (la gorge, les mâchoires, les joues) insistant sur l’invasion des corps par le sable. L’unique scène montrant les deux personnages faire l’amour se clôt d’ailleurs par l’image, hautement symbolique d’une coulée de sable.

« Enlèves-tu du sable pour vivre ou vis-tu pour enlever du sable ? » demande Jumpei à sa compagne, réalisant qu’elle n’est pas tant une esclave qu’une servante dévouée du village. C’est en vain qu’il tente de la convaincre de se libérer et c’est lui qui finira, après des années, par se ranger à ses raisons. Il se voit en Sisyphe condamné à un labeur insensé quand elle se voit comme l’ouvrière minuscule d’une tâche indispensable, un grain de sable utile dans le système. Avec une vie réduite à sa plus simple expression l’animalité n’est jamais loin. Animalité du couple buvant l’eau à même le seau, comme des chiens, ou forcé de copuler au fond du trou par des villageois voyeurs et masqués – observé de haut, observé de loin, petit et vain comme les insectes pour lesquels se passionnait l’entomologiste (d’où la référence à Kafka). Tandis qu’autour d’eux, sous la musique stridente et dissonante de Toru Takemitsu, les dunes continuent de ruisseler en cascades et tout n’est plus qu’éboulement, enfouissement, ensablement.

 

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02 septembre 2019

Pyl : vanité du miroir, vanité de la poussière

Réalisateur : Sergueï Loban

Pays : Russie

Année : 2005

Pyl 01

J’avais découvert Sergueï Loban il y a quelques années à l’occasion de la sortie de son film Shapito Show (2011) qui, sur plus de trois heures et demie, nous racontait successivement une même histoire sous plusieurs perspectives dans une station balnéaire de la mer noire. Le film, à la fois drôle et empreint d’un certain sens tragique, comptait dans sa distribution un certain Alexeï Podolski qui interprétait un personnage grassouillet et déprimé parti en vacances avec sa petite amie et en pleine crise de couple. Cet acteur, également musicien punk-rock, était déjà quelques années plus tôt l’interprète principal du précédent film de Loban, Pyl (« poussière » en français), dans lequel il parvenait à incarner un anti-héros encore plus pathétique et mal dans sa peau que celui de son autre rôle. Avec sa calvitie, ses kilos en trop, ses favoris tristounets, ses grosses lunettes, son t-shirt informe à l’effigie d’un chat et surtout sa physionomie désespérée, il apparaît ici comme le raté par excellence, l’équivalent russe de la figure du loser cher aux comédies américaines. Seulement, Pyl n’est pas une comédie, ni d’ailleurs un thriller politique (comme pourrait le laisser penser le synopsis) mais quelque chose de plus expérimental.

Aliocha, jeune homme disgracieux et renfermé, travaille comme ouvrier dans une usine de jouets et vit seul avec sa grand-mère, très possessive et sans cesse inquiète à son propos, consacrant son temps libre à assembler des modèles réduits d’avion dans sa chambre. Un jour, son patron vient le chercher à l’atelier et lui présente des hommes du gouvernement (on apprendra plus tard qu’il s’agit du FSB) qui lui proposent, contre dix mille roubles et quatre jours de congé, de participer à une expérience médicale. Après avoir hésité un moment mais sans chercher à en savoir plus sur l’expérience en question (car il n’est ni très loquace ni très vif d’esprit), Aliocha accepte et signe le contrat. Il se rend l’après-midi même dans une clinique secrète où on lui fait une prise de sang et où on le place dans une étrange salle noire au fond de laquelle il aperçoit son reflet, lequel lui ressemble de moins en moins au fil des vibrations du dispositif, finissant par présenter l’aspect d’un culturiste bien éloigné de son véritable corps, marqué par le relâchement et l’obésité. Il ne s’agissait que d’une image et pourtant, suite à cette expérience, il se met à douter de lui-même lorsque plusieurs personnes lui laissent entendre, comme une évidence, qu’il est massivement musclé. Il cherche alors (enfin !) à savoir quel était le but de cette expérience et veut absolument retourner dans la pièce noire, sans qu’on sache bien si c’est parce qu’il désire entretenir cette illusion selon laquelle il serait devenu athlétique ou si au contraire c’est parce qu’il a la désagréable impression qu’on lui a volé son vrai corps. Ce faisant il se confronte au FSB qui lui avait recommandé de ne plus jamais revenir dans la clinique et de ne pas chercher à comprendre le projet dans lequel il avait servi comme cobaye. En dépit des menaces il parvient, grâce à un ami de sa grand-mère lié à une organisation de défense des droits de l’homme, à retrouver le savant chargé de mener l’expérience, un professeur d’université misanthrope et désespéré.

Le film est l’occasion de dérouler une galerie de personnages allant du pathétique à l’inquiétant : le meilleur ami d’Aliocha, qui tente vaguement d’ouvrir des dialogues sans intérêt avec son compère quand il ne déglace pas son frigidaire au chalumeau, le poète raté Alexander Abramovitch qui incite le jeune homme à se déguiser en femme pour échapper au FSB, l’assistant de laboratoire Oleg chargé de missions secrètes par l’État russe et qui ressemble davantage à un junkie qu’à un scientifique, un vétéran de la guerre médaillé mais désargenté qui erre dans le parc pour recueillir des bouteilles consignées, un médecin plus féru de morale orthodoxe que de diagnostics savants et qui profite de ses consultations pour évangéliser ses patients et les inviter à des groupes de prière, un humoriste ringard dont on découvre les sketches navrants sur le téléviseur familial – et surtout la grand-mère d’Aliocha, veuve d’un dissident du temps de l’URSS, toujours en train de faire marcher son petit-fils au chantage affectif, l’accompagnant faire son shopping (et l’obligeant à choisir des vêtements infâmes), le gavant de produits sucrés car il a « besoin de glucose », et levant les bras au ciel au moindre coup de fatigue du jeune homme, persuadée qu’il a été débauché par « les barons de la drogue » !

Filmé au caméscope sans fioriture, de manière très brute (à tel point qu’on voit à plusieurs reprises apparaître la perche-son dans le champ), Pyl joue constamment sur les effets de proximité, approchant souvent la caméra très près du visage des personnages jusqu’à créer des effets de déformation – ce qui ne fait qu’accentuer la laideur générale des acteurs retenus au casting. Cette manière presque documentaire de filmer est contrebalancée par quelques scènes plus irréelles qui traduisent en images les cauchemars d’Aliocha ou ses visions étranges à l’état de veille. Ainsi de ces scènes dans un grand parc de la ville, typiquement soviétique dans sa structure, où il déambule et croit reconnaître en chaque passant le visage de son reflet « amélioré ». Divers éléments contribuent à donner à ces séquences une touche d’étrangeté : les voix de ses interlocuteurs qui se mettent à résonner, une femme en noir assise sur un banc, cachant un visage livide sous sa voilette, des danseurs contemporains aux masques d’oiseaux à long bec (rappel symbolique du thème central de la médecine), un groupe de sourds-muets se disputant violemment en langage des signes suite à un scandale survenu lors d’une cérémonie de funérailles… Si Aliocha doute de sa perception des autres, il doute encore davantage de la manière dont les autres le perçoivent. Pourquoi lorsqu’il se rend pour la toute première fois dans une salle de sport et qu’il peine à accomplir les exercices les plus simples, les autres hommes présents se disent-ils impressionnés par sa puissance musculaire ? Et pourquoi lorsqu’il se dandine de manière grotesque dans une boîte de nuit, parvient-il à retenir l’attention de deux filles qui le complimentent sur son « étonnante plasticité » ? Et pourquoi, le jour où il rencontre l’étudiante en psychologie que le FSB lui a recommandé pour le suivi de son expérience, la jeune femme tombe-t-elle si facilement dans ses bras alors qu’il n’a même pas tenté de la séduire ? Des questions qui resteront sans réponse, on saura seulement que tout cela ne constitue pas l’objectif de l’expérience mais seulement ses effets secondaires. S’introduisant une dernière fois dans la petite salle noire de la clinique afin de renouveler l’expérience en dépit des recommandations du savant, Aliocha se déshabille, s’assied dans l’obscurité et fixe le miroir dans lequel il a placé tant d’espérance. On le voit alors sourire – pour la première fois du film.

 

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01 août 2019

Himmelskibet : une certaine idée du paradis scandinave

Réalisateur : Holger-Madsen

Pays : Danemark

Année : 1918

Himmelskibet

L’eldorado, ailleurs lointain, exotique et fantasmé sur lequel l’imaginaire projette ses utopies, est un thème littéraire et cinématographique aussi vieux que le sont ces arts. Les récits de voyages sont friands de ces îles reculées, de ces hauts-plateaux inaccessibles peuplés de « bons sauvages », de ces sociétés protégées par la géographie de l’influence du monde extérieur. Les récits de science-fiction ont poursuivi cette rêverie en situant ces cités idéales encore plus loin, sur d’autres planètes.

C’est le cas de Himmelskibet qui nous raconte la découverte de Mars par une équipe internationale d’astronautes sous commandement danois. Les martiens qu’ils découvrent sont bien différents des terriens, plongés au moment où sort le film en pleine Première guerre mondiale : eux sont absolument pacifiques, au point même qu’ils ont renoncé à la viande et ne connaissent pas les armes. Leur planète ressemble à un grand jardin proche des représentations du paradis ou de l’Élysée grecque, ils y déambulent avec des gestes lents et gracieux, vêtus de toges et de longues tuniques blanches, assis sur des bancs de marbre, appuyés contre des colonnades ou dansant dans des sous-bois fleuris. Ainsi peut-on décrire l’utopie de Holger-Madsen : une esthétique inspirée de l’Antiquité et du paganisme, une morale théiste d’inspiration chrétienne, une écologie mystique. Le vitalisme païen, exaltant la beauté physique et la fusion avec la nature, se trouve tempéré par un certain hygiénisme (végétarisme austère, refus de l’alcool, évacuation de la sexualité, apologie discrète de l’euthanasie) qui nous rappelle bien d’où, culturellement, nous parle le cinéaste. Son idéal tente de réconcilier tout à la fois une aspiration sincère à la paix, un vieux fonds de protestantisme scandinave (avec ce que ça implique de puritanisme) et les lointains prémisses des aspirations du mouvement hippie. En cela, et en dépit de quelques paradoxes apparents, il est bien un homme de l’Europe du nord.

Avanti Planetaros (un nom qu’il fallait inventer !) est un jeune capitaine de marine passionné d’aviation. Sur les conseils de son père, un brillant astronome, il décide de partir à la conquête de Mars avec son ami le docteur Krafft, ayant découvert une nouvelle source d’énergie capable de les emmener très loin dans l’espace. Les deux jeunes hommes lancent un appel et rassemblent des astronautes de plusieurs pays, notamment un Russe et un Américain. Si le Russe devient vite l’homme de confiance d’Avanti (il sera à ses côtés lorsqu’éclatera une révolte dans l’astronef qui les emmène sur Mars), l’Américain, nommé David Dane, est présenté comme une caricature de yankee : gros, mal élevé (il arrive en retard à la conférence, ne porte pas de veston, n’ôte pas son chapeau, fume dans la salle alors que c’est interdit), alcoolique (il finit discrètement les coupes de champagne à la fin d’un cocktail et sombre dans la boisson après quelques mois de voyage), peureux, querelleur. Il sera à l’origine de la mutinerie dans l’astronef, sera le dernier à se réconcilier avec ses camarades et aussi le dernier à déposer les armes lorsque les martiens le demanderont. « Tu ne devrais pas interférer avec les choses que nous, Européens, faisons » le réprimandent ses coéquipiers, laissant libre cours à une saillie délicieusement anti-américaine. Le séjour martien verra pourtant sa rédemption puisqu’ému et enthousiasmé par tout ce qu’il a vu sur cette planète, il proclamera devant ses camarades que cette expérience l’aura changé à tout jamais.

Mais d’ici là les aventuriers sont en butte aux moqueries du professeur Dubius, un vieux scientifique qui ne croit pas à la réussite de leur entreprise et qui ne supporte pas l’idée que la nouvelle génération parvienne à atteindre le but qu’il s’est fixé vainement toute sa vie. Après deux ans de travail sur l’astronef, baptisé l’Excelsior, l’équipe entame enfin son expédition spatiale. Après six mois de voyage sans apercevoir le but fixé, les tensions montent et une guerre intestine entre les coéquipiers est évitée de justesse au moment même où des astronautes martiens, apercevant le vaisseau, parviennent à l’attirer plus rapidement jusqu’à leur planète. Accueillis par les patriarches de la planète entourés d’une foule de jeunes gens en robes blanches, les terriens découvrent qu’ils peuvent respirer sans masque à oxygène, et qu’ils peuvent même communiquer avec leurs hôtes au moyen de « la langue mutuelle, intelligible pour toutes les âmes ».

C’est alors qu’ils commettent une grosse erreur : apprenant que les martiens ne se nourrissent que de fruits, ils veulent partager avec eux du vin (on reconnaît des bouteilles de chianti !) et des conserves de viande qu’ils ont emportées avec eux. Mais comment obtenez-vous cette « viande morte », leur demande-t-on. L’un des terriens répond en abattant un oiseau en plein vol, créant un mouvement de panique chez les martiens, qui n’ont plus entendu un coup de feu ni tué un animal depuis des générations : « Guerre et péché ! Meurtre et sang ! » s’écrient-ils. Effrayé par cette réaction et craignant que l’équipage ne soit lynché par la foule, Krafft jette une grenade qui, en explosant, tue accidentellement un jeune homme. Faits prisonniers, ils sont tous emmenés dans une grotte où ils devront être jugés. Marya, la fille d’un des patriarches, revêt alors le « vêtement de miséricorde » (une tunique noire) et explique aux accusés que les anciens martiens étaient comme eux, guerriers et sanguinaires, et que c’est la découverte de la foi qui les a pacifiés. La société martienne n’est pas fondamentalement différente de la société terrienne, elle correspond simplement à un stade plus avancé de la civilisation, elle préfigure peut-être son avenir. Cette vision messianique est courante dans la science-fiction, on la retrouve par exemple, sous une forme beaucoup plus légère, dans le film français Croisières sidérales (André Zwoboda, 1942) qui nous montre les habitants de Vénus sous la forme d’une société idyllique, observant la Terre de loin et apprenant de ses erreurs pour ne pas commettre les mêmes. Du côté d’Avanti et de ses coéquipiers, la ferveur chrétienne est toutefois très forte. On ne compte plus les scènes de prière, de serments, de mains qui se serrent fiévreusement, d’appels à la divine Providence ou d’injonctions à tenir bon : « Courage et foi ! » enjoint le capitaine au moment où ses camarades désespèrent.

A la suite du discours de Marya les terriens sont édifiés. Il n’y a d’ailleurs pas de châtiment ni de répression dans la justice martienne, seulement de la pédagogie et de la miséricorde. A ce moment-là le garçon touché par la grenade qu’on croyait mort revient à lui et se relève. Les hommes revêtent alors les « tuniques d’innocence » blanches qui feront d’eux des visiteurs tout à fait intégrés. Ils vont se promener dans la campagne riante, s’extasient devant la perfection de cette planète. « Ici tout est beau et propre ! » s’écrient-ils, soucieux d’un hygiénisme somme toute très nordique. Les femmes et les enfants entament un grand ballet, la « danse de la chasteté ». Tandis que pendant ce temps, sur Terre, l’humanité continue de se vautrer dans la débauche et la décadence, plusieurs scénettes explicites nous le montrent : des quidams persécutent un clochard dans la rue, d’autres se livrent au jeu et à la boisson, des bourgeois dansent et flirtent dans une pièce progressivement plongée dans le noir (pour évoquer la noirceur de leur âme sans doute…). Mais il y aussi de bons terriens, comme le vieux savant Planetaros et sa fille Corona, qui vivent dans l’angoisse, ignorant si les pionniers de l’espace sont toujours vivants. Il faut dire que Corona, la sœur d’Avanti, est également la fiancée de Krafft, lequel sera la premier à être touché par le mal du pays, la nature paradisiaque de la vie martienne n’arrivant pas à lui faire oublier son amour. On ne peut pas en dire autant d’Avanti, qui, lui, s’est épris de la belle Marya. Durant quelques scènes empreintes d’une poésie touchante et d’une atmosphère véritablement païenne, les deux amants s’adorent sous un arbre dans la délicatesse du contre-jour, au bord d’un étang sur la surface duquel se reflète un soleil éblouissant. Avant de lui accorder sa main, Marya demande à Avanti de s’endormir pour savoir s’il sera visité en rêve par elle – ce qu’elle appelle le « rêve du désir ardent » – ensuite de quoi ils échangent leurs serments dans la « forêt de l’amour » piquée de grande fleurs blanches et lumineuses… Ces moments-là sont parmi les plus beaux du film.

Sensible aux raisons de Krafft et désireux lui aussi de revoir sa famille, Avanti accepte de rejoindre son équipage et de retourner sur Terre, à condition de pouvoir emmener Marya avec lui. Celle-ci demande l’autorisation à son père qui y consent, persuadé qu’elle a une mission là-bas, celle d’évangéliser les terriens pour les rendre aussi pacifiques et heureux que les martiens. « L’amour est la force que vous appelez Dieu » explique-t-il dans une belle envolée théiste. Le vieil homme sent toutefois avec cet ultime épisode (la rencontre avec les terriens, le départ de sa fille) qu’il a assez vécu et que son heure est venue. Une cérémonie d’adieu à la vie est organisée en son honneur à l’issue de laquelle il monte sur un bateau qui s’enfonce dans les brumes, partant à la rencontre des fantômes de sa défunte épouse et des anciens martiens. Sur Mars la mort n’est pas subie, elle n’est pas à proprement parler un processus biologique, elle est un choix volontaire : de là à chanter les vertus de l’euthanasie il n’y a qu’un pas…

L’Excelsior quitte Mars. L’intérieur austère du vaisseau a été décoré par Marya d’une myriade de guirlandes de fleurs. Sur Terre, le pauvre Planetaros est sur le point de se suicider, tourmenté par les moqueries cruelles du professeur Dubius et de plus en plus persuadé d’avoir poussé son fils et son gendre vers une mort certaine. On notera que la mort volontaire des deux pères n’est pas envisagée de la même manière : chez le patriarche martien elle est vue comme un aboutissement sain donné à l’existence, une ultime marque de sagesse, quand elle est considérée chez le savant terrien comme un drame et une injustice. Heureusement, au moment où il va s’empoisonner on annonce le retour de l’Excelsior ! Jaloux et furieux, Dubius se rend sur une montagne pour maudire les astronautes et hurler sa rage mais un orage éclate et le triste sire est foudroyé. Les voyageurs arrivent à bon port et sont acclamés par la foule. Rassemblés dans la maison de Planetaros remplie pour l’occasion de bouquets de fleurs, les deux couples sont bénis par le vieux savant, ravi d’avoir une belle-fille martienne et plaçant beaucoup d’espoir dans ce nouveau lien entre les deux planètes – je n’ose pas dire dans ce métissage car la question de la reproduction et de la sexualité n’apparaissent à aucun moment dans le film.

Cette superproduction, connue à l’international sous le titre A Trip to Mars et en France sous d’autres titres tels que A 400 millions de lieues de la Terre ou Le Vaisseau dans le ciel, n’a toutefois pas rencontré le succès escompté. Le film est arrivé au mauvais moment : alors que d’autres œuvres danoises réalisées les années précédentes avaient pu bénéficier d’une distribution avantageuse en Europe, celle-ci sort sur les écrans alors que vient de naître l’UFA, le mythique studio allemand, qui va rapidement affaiblir tous ses concurrents sur le continent. Redécouvrir Himmelskibet un siècle après sa sortie, c’est donc lui rendre justice et se donner l’occasion de savourer un fleuron méconnu de la science-fiction nordique.

 

 

Himmelskibet 01

« On ne compte plus les scènes de prière, de serments, de mains qui se serrent fiévreusement, d’appels à la divine Providence ou d’injonctions à tenir bon. »

 

Himmelskibet 02

« Accueillis par les patriarches de la planète entourés d’une foule de jeunes gens en robes blanches… »

 

Himmelskibet 04

« Faits prisonniers, ils sont tous emmenés dans une grotte où ils devront être jugés. »

 

Himmelskibet 05

« Marya, la fille d’un des patriarches, revêt alors le “vêtement de miséricorde”. »

 

Himmelskibet 06

« Il n’y a d’ailleurs pas de châtiment ni de répression dans la justice martienne, seulement de la pédagogie et de la miséricorde. »

 

Himmelskibet 07

« Les femmes et les enfants entament un grand ballet, la “danse de la chasteté”. »

 

Himmelskibet 10

« Quelques scènes empreintes d’une poésie touchante et d’une atmosphère véritablement païenne »

 

Himmelskibet 11

« Les deux amants s’adorent sous un arbre dans la délicatesse du contre-jour, au bord d’un étang sur la surface duquel se reflète un soleil éblouissant. »

 

Himmelskibet 12

« Ils échangent leurs serments dans la “forêt de l’amour” piquée de grande fleurs blanches et lumineuses. »

 

Himmelskibet 13

« Marya demande l’autorisation à son père qui y consent, persuadé qu’elle a une mission là-bas. »

 

Himmelskibet 15

« Il monte sur un bateau qui s’enfonce dans les brumes, partant à la rencontre des fantômes de sa défunte épouse et des anciens martiens. »

 

Himmelskibet 16

« Rassemblés dans la maison de Planetaros remplie pour l’occasion de bouquets de fleurs, les deux couples sont bénis par le vieux savant. »

 

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01 juillet 2019

Charles mort ou vif : brève tentative d’évasion

Réalisateur : Alain Tanner

Pays : Suisse

Année : 1969

Charles mort ou vif

Ce premier long métrage de fiction d’Alain Tanner est souvent considéré comme un exemple représentatif de la Nouvelle Vague suisse, même si cette dernière n’a jamais été précisément théorisée. Peut-être doit-on ce rapprochement au grain de l’image, à la prise de son directe, à un certain réalisme formel, à un état d’esprit dans lequel on sent distinctement l’influence des idées de 1968. On y parle en effet de l’aliénation par le travail, de la grisaille de l’existence bourgeoise, d’un idéal de sécession d’avec la société, mais on en parle sur un ton plus poétique que politique et on y cultive moins l’utopie que la mélancolie. En fond sonore, une flûte traversière et un xylophone reviennent de manière entêtante en insistant dans les aigues.

Charles Dé est patron d’une entreprise genevoise de pièces d’horlogerie qu’a fondé son grand-père, un artisan proche des anarchistes jurassiens. Il la dirige en compagnie de son fils, voué à lui succéder, mais ce dernier ne pense qu’en terme de profits et se considère plus comme un affairiste que comme un entrepreneur. Le film commence avec la lecture d’un compliment adressé au patron par les ouvriers reconnaissants de travailler sous ses ordres. M. Dé se sent mal et doit se retirer aux toilettes ; quelque chose semble avoir basculé en lui. Il participe ensuite à une émission de télévision durant laquelle il confie au journaliste qui l’interviewe ses doutes et ses incertitudes quant à son métier et quant à sa conception de la réussite. Cette introspection publique et très peu commerciale irrite son fils au plus haut point. M. Dé, sans prévenir personne, quitte la maison et se cache dans un hôtel. Quelques jours plus tard, il rencontre Paul et Adeline, un couple de marginaux avec qui il se lie et qui l’accueillent dans leur maison à la campagne. Il n’est alors plus Charles mais Carlo, il passe ses journées à lire et à aider Paul dans ses travaux de peinture. Sa femme et son fils le recherchent en vain, seule sa fille, Marianne, une étudiante en lettres membre d’un groupe contestataire nommé Légitime Défense, lui rend visite parfois en secret. Grâce à un détective privé, son fils parvient tout de même à retrouver sa trace et le fait interner de force dans un hôpital psychiatrique après avoir manigancé avec son avocat pour obtenir la direction de l’entreprise.

François Simon, qui n’est autre que le fils (trop méconnu) de Michel Simon et qui interprète le rôle de Charles, joue avec une plasticité admirable. La première partie du film le présente très guindé, incarnant sa position sociale dans la boîte avec un petit air de Le Corbusier dans l’allure : air pincé, lunettes cerclées, cheveux gominés, complet strict et nœud papillon. La rupture survient lorsqu’un beau matin il brise volontairement ses lunettes et explique à son fils, qui s’en étonne, qu’il n’a en vérité jamais eu besoin de lunettes et que celles-ci ne lui servaient qu’ « à y voir moins clair ». Le malaise du début du film nous laisse entendre que l’entrepreneur est atteint physiquement par l’insatisfaction que lui inspire son métier. La seconde partie le montre en tenue de campagne, cheveux en bataille et souvent grimaçant, entre accès de joie presque enfantine et ivresses éthyliques. La performance d’acteur est remarquable et on assiste, à travers l’attitude corporelle et l’expression de la physionomie, à une véritable métamorphose ! « La circulation est devenue l’art dramatique des imbéciles » explique-t-il à Paul et Adeline devant une gravière, quelques minutes avant de voir sa voiture précipitée dans un ravin. Un vent de liberté, d’irresponsabilité aussi, souffle sur cet improbable ménage à trois, et même le détective se laisser aller à pousser la chansonnette : « Il est de retour le joli moi de mai… » L’ordre finira par reprendre ses droits et lorsque Charles, emmené en ambulance, tentera d’ouvrir un dialogue philosophique autour d’une citation d’Henri Lefebvre avec un des infirmiers, joué par Jean-Luc Bideau, ce dernier lancera à son collègue : « Mets la sirène, ça lui fermera sa gueule, puis comme ça on s’emmerdera pas aux feux rouges. » On ne saurait être plus clair.

 

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09 juin 2019

Season of the Witch : de la « femme mystifiée » à la sorcière

Réalisateur : George A. Romero

Pays : États-Unis

Année : 1972

Season of a Witch 3

En 1963 paraissait aux États-Unis le best-seller de Betty Friedan, La Femme mystifiée. Dans cet ouvrage qui eut une grande influence sur le mouvement féministe de ces années-là est mise en accusation ce que l’auteur appelle une « mystique féminine », sorte d’aliénation moderne subie par les femmes et motivée par l’impératif d’accomplissement, d’épanouissement qui leur est fait dans le strict cadre social fixé par le mode de vie de la petite et moyenne bourgeoisie américaine. Celle-ci se caractériserait selon l’essayiste par la réduction de la femme à son rôle d’épouse et de mère, et son confinement dans l’espace domestique, entrainant pour elle un certain isolement social, du fait notamment de l’établissement des familles de la bourgeoisie dans les banlieues aisées de la périphérie des villes. « Je pensais que quelque chose n’allait pas en moi parce que je ne jouissais pas quand je cirais le plancher de la cuisine » confie-t-elle au début de son livre. Cette situation serait chez les femmes source d’un malaise diffus et indéfinissable, d’une sorte d’incomplétude, d’insatisfaction, créant un hiatus avec l’impératif de réalisation portée par la « mystique féminine » et pouvant avoir des conséquences très tangibles et quasiment morbides, telles que l’apparition de symptômes précoces de ménopause (irrégularités du cycle ovarien, difficultés menstruelles, etc.).

« Il n’est que temps de comprendre que l’état de ménagère à lui seul crée chez les femmes un sentiment de vide, de non-existence, de néant, écrit-elle. Il existe dans le rôle de la ménagère des aspects tels qu’ils mettent une femme “évoluée” dans l’incapacité de conserver son identité, de préserver ces structures du moi sans lesquelles un être humain, homme ou femme, n’a pas de véritable vie. » Betty Friedan va jusqu’à qualifier cet état de déshumanisation et alerte sur le fait que dans sa génération, la moyenne de l’âge du mariage a baissé de manière inédite, rapprochant en cela les États-Unis des pays en voie de développement. Elle se permet des comparaisons historiques d’une pertinence plus que douteuse : « Je suis convaincue qu’il y a dans la condition même de ménagère quelque chose de vraiment dangereux pour les femmes intelligentes d’aujourd’hui en Amérique. Il n’est pas exagéré d’affirmer que la femme qui s’adapte au rôle de ménagère, qui grandit dans la seule ambition de n’être “qu’une ménagère”, court le même genre de danger que ceux qui par millions entrèrent dans les camps de concentration pour y trouver la mort – et que ceux qui, par millions, refusèrent de croire à l’existence de ces mêmes camps. […] Nous pourrions nous croire à mille lieues de la vie facile des grandes banlieues. Mais est-ce que la maison n’est pas au fond un camp de concentration confortable ? »

Il semblerait presque que Joan Mitchell, l’héroïne de Season of the Witch, ait été créée en référence à La Femme mystifiée, ou peut-être à Nora, le personnage de la pièce d’Ibsen Une Maison de poupée dont Betty Friedan nous dit qu’il est devenu l’archétype de la petite-bourgeoise américaine de son temps. Archétype renforcé et développé selon elle par un certain stade du capitalisme qui favoriserait sciemment le modèle de la femme au foyer pour relancer la consommation, du fait que ces femmes-là consommeraient davantage d’articles ménagers que les travailleuses. « Le vide créé par son manque de personnalité, sa disponibilité, pouvait être comblé par un pouvoir d’achat convertible en dollars » écrit-elle. C’est évidemment le point où elle se trompe le plus, faisant mine de ne pas comprendre que le capitalisme a au contraire tout fait depuis la fin de la Seconde guerre mondiale pour sortir la femme du foyer, la mettre au travail, dans le double objectif d’exercer une pression à la baisse sur les salaires par une concurrence accrue sur le marché du travail (normalisant au passage le modèle « deux salaires pour un foyer » là où un seul suffisait auparavant) et d’atomiser la famille en faisant de ses parties constitutives des agents individuels de production et de consommation. C’est là la différence fondamentale entre l’analyse marxiste et une certaine analyse féministe qui, par biais idéologique, occulte les processus économiques qui devraient sauter aux yeux de tout observateur honnête. Mais passons – et revenons au film.

Celui-ci s’ouvre sur une scène onirique, cauchemardesque plutôt, dans laquelle Joan et son mari Jack se promènent dans la campagne. Se promener n’est à vrai dire peut-être pas le terme exact. Jack marche devant d’un pas décidé, sans regarder autour de lui, plongé dans la lecture de son journal. Écartant distraitement les branches sur son passage, ces dernières vont battre et griffer sa femme qui marche quelques pas derrière lui, autant de gifles dont le bruit rythme la bande-son syncopée et angoissante qui accompagne cette séquence. On les voit ensuite, dans la même configuration, prendre leur petit-déjeuner (elle tient une tasse de thé, il gobe un œuf), marchant toujours ensemble dans la forêt sans s’adresser la parole. Joan aperçoit un bébé seul qui pleure dans les jonquilles du sous-bois, puis s’aperçoit elle-même en robe blanche allant et venant sur une balançoire au bord du chemin. Elle se réveille puis se rendort. Un autre rêve nous la montre réduite à l’état d’animal par son mari, qui la tient en laisse et l’amène dans un chenil. Cette ouverture est sans doute, avec ses grands angles, ses points de vue légèrement déformés, la partie la plus visuellement intéressante du film, dont les autres séquences de rêve n’atteignent pas cette suggestion d’étrangeté et dont le cours « réel » est, sur le plan de la forme, assez quelconque. La symbolique des éléments est quoi qu’il en soit tout à fait claire (patriarcat, crise du couple bourgeois, égoïsme masculin, sacrifice féminin) et ne nous étonnera guère sous l’œil de la caméra d’un cinéaste connu pour ses options politiques progressistes – que l’on pense notamment à son œuvre majeure, la saga inaugurée quatre ans plus tôt avec The Night of the Living Dead (1968).

Joan est ce qu’on peut appeler une femme insatisfaite, rentrant tout à fait dans la définition de la « femme mystifiée » ou dans le modèle plus contemporain et tout aussi américain de la desperate housewife. Mariée à un homme rustre obsédé par son travail et n’hésitant pas de temps à autre à la corriger physiquement, mère d’une adolescente qui s’apprête à quitter le nid familial, n’ayant pour seules amies que quelques femmes au foyer semblables à elle mais parmi lesquelles elle semble toujours demeurer sur sa réserve, elle mène un quotidien plutôt morne. Elle rencontre régulièrement un psychanalyste fumeur de pipe à qui elle raconte ses rêves mais ce professionnel ne lui est d’aucune aide. Voilà encore qui ne dépare pas avec Betty Friedan, laquelle reprochait à Freud de ne pas vouloir changer la société mais seulement de vouloir aider les gens à s’y conformer, et qui écrivait que « la pensée freudienne est devenue aujourd’hui le rempart idéologique de la contre-révolution sexuelle aux États-Unis ». Une séquence ridicule montrant le mari d’une de ses amies, aviné, s’amusant au cours d’une fête à composer un cadavre exquis achève de démystifier la psychanalyse et une certaine idéalisation littéraire de l’inconscient. La grise existence de Joan prend pourtant un tournant le jour où elle entend parler de Marion, une femme de la région dont la rumeur dit qu’elle s’adonnerait à la sorcellerie. Curieuse, Joan va se procurer un ouvrage de sorcellerie puis rentrer dans un deuxième temps en contact avec Marion, qui va l’adouber et l’introduire dans la société de wicca dont elle est membre.

Nous n’avons toutefois pas affaire à un film fantastique, le domaine de l’étrange se confinant ici aux séquences de rêve au cours desquelles Joan imagine que sa maison est prise d’assaut par un intrus masqué qui la harcèle. La sorcellerie est présentée comme une pratique mais le spectateur n’a jamais aucune preuve de son efficacité, les liens de causalité entre les invocations magiques et ce qui s’ensuit ne sont posées qu’à titre d’hypothèses. A la sorcière (l’élément féminin) s’oppose le scepticisme rationnel et railleur (l’élément masculin), incarné par Gregory Williamson dit Greg, jeune professeur ou étudiant (on ne sait pas très bien), qui entretient une relation avec Nikki, la fille de Joan, et avec qui elle fait connaissance un soir où il est invité à la maison. Le jeune homme se moque de ce qu’il considère comme des superstitions et n’y voit que le pouvoir de la suggestion, ce qu’il démontre en faisant fumer à Shirley, une amie de Joan, une cigarette qu’il prétend être un joint, expérimentant ainsi avec succès l’effet placebo. Shirley, qui semble traverser une période dépressive et qui, comme le lui dit cruellement Greg, a « de la buée dans le crâne », s’étourdit en fumant comme s’il s’agissait d’autre chose que de simple tabac. Joan est horrifiée par cet intellectuel arrogant qui fait la leçon à ses amies, séduit sa fille et tente même de lui faire des avances à elle. Une scène lourde de sens la montre étendue dans son lit, tout habillée, et écoutant dans la chambre d’à côté les bruit de Greg et sa fille faisant l’amour. Essayant d’abord de ne pas entendre, de se boucher les oreilles, elle ne peut néanmoins s’empêcher de se caresser tandis qu’au dehors éclate un orage. La caméra passe alternativement de son corps à des plans rapprochés sur le livre de sorcellerie qui traine sur le plancher et sur la tête d’un taureau en terre cuite qui décore la chambre. La fièvre retombée Joan se redresse : tout un côté de sa chevelure, celui sur lequel elle était couchée, est hérissé, donnant à sa physionomie quelque chose qui la rapproche déjà de la sorcière ; elle se baisse et se saisit du livre. Le tour est pris, elle va céder à l’appel du wicca – et à ses propres désirs.

Season of the Witch, qui devait s’appeler à l’origine Hungry Wives, est en effet aussi ce qu’on pourrait appeler « un film de cougar ». La colère que Joan éprouve face à l’insolence de Greg n’est pas dénuée d’attirance et la répulsion se mue vite en séduction. Recourant à la sorcellerie alors que son mari est absent durant quelques jours, elle parvient (pense-t-elle) à attirer le jeune homme dans ses filets et à faire de lui son amant. Toujours sarcastique, celui-ci la surnomme Miss Robinson, en référence au personnage du film The Graduate (Mike Nichols, 1967), qui est elle aussi une femme qui entretient une relation sexuelle avec un jeune homme. Ce n’est d’ailleurs pas le seul clin d’œil cinématographique, Shirley invitant dans une autre scène Joan à faire attention si, lors de sa réception chez Marion, le gâteau avait un goût de craie comme dans Rosemary’s Baby (Roman Polanski, 1968). Le film finit d’une façon tragique ayant moins à voir avec la magie noire qu’avec la folie, et le spectateur comprend rapidement que ces sorcières ne sont pas bien dangereuses, se présentant surtout comme le symptôme d’une révolte féminine qui, elle, ne date pas des années 1960-1970 mais remonte à bien plus loin. Comme l’explique Mona Chollet dans un récent article (Tremblez, les sorcières sont de retour ! dans Le Monde diplomatique d’octobre 2018), « la sorcellerie invente une forme de spiritualité progressiste et revendique un lien à la nature sans pour autant accepter les “naturalités” de type réactionnaire », ce qui l’engage à se libérer d’« un féminin forcément maternel, doux et nourricier ». Les sorcières de Romero n’auront pas la même postérité que ses célèbres morts-vivants mais, comme eux, elles apparaissent moins comme des monstres fantastiques que comme des métaphores des crises de leur époque.

 

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01 mai 2019

A Journey to the Moon : le film qui donne des cauchemars à la fondation Moulinsart

Réalisateur : Hamada Abdel Wahab

Pays : Egypte

Année : 1959

A Journey to the Moon

Si je vous dis Égypte et Tintin, vous me répondrez sûrement Cigares du pharaon. Faux. La bonne réponse était : On a marché sur la lune. Nous avons en effet avec ce film, en plusieurs occurrences, ce qui s’apparente à un copier-coller de l’album de Hergé, à un point tel qu’on ne peut plus vraiment parler d’inspiration mais bel et bien de plagiat. Nous sommes pourtant loin de cette sous-culture de la récupération éhontée dont parlent Emmanuel Vincenot et Emmanuel Prelle dans leur livre Nanarwars : une anthologie du cinéma de contrefaçon (Wombat, 2017) et qui caractérise certains cinémas, principalement non occidentaux, reprenant à leur sauce des grands récits européens ou américains (d’autres films, des bandes dessinées, des comics) pour en faire des films de séries Z. Nous sommes ici dans la période de l’âge d’or du cinéma égyptien, lequel, faut-il le rappeler, n’avait rien d’un cinéma du tiers-monde et avait produit un certain nombre de grands films. En atteste la présence au casting d’Ismaïl Yassin, star nationale, qui était très loin d’être un acteur de seconde zone.

Une fusée de conception allemande, montée dans le plus grand secret, doit prochainement décoller de l’Égypte pour se rendre sur la lune. Un météorologue, Ahmed Rouchdy, veut en savoir davantage et obtient un rendez-vous avec le docteur Charfen dans son laboratoire situé dans une zone sous haute protection. Il s’y rend avec Ismaïl, le chauffeur de la voiture d’un grand quotidien, qui rêve de ramener un scoop pour pouvoir devenir journaliste. Arrivé sur place, le chauffeur échappe à la vigilance des surveillants et commence à faire des photos. S’étant introduit dans la fusée à la suite de Rouchdy et de Charfen, il appuie par accident sur un levier et l’engin décolle. Sans le vouloir les trois hommes s’envolent donc pour la lune. Le docteur est assommé par le choc et les deux autres ont toutes les peines du monde à le ranimer pour qu’il puisse prendre les commandes. Terrifié par ce qui arrive, Ismaïl se saoule au cognac. Perdus dans l’espace, ils croisent un satellite soviétique avec la chienne Laïka à son bord…

Parvenus sains et saufs sur la lune, les trois hommes se font hypnotiser par un robot (répondant au prénom d’Otto) et sont emmenés dans le bunker du professeur Cosmo, le directeur d’un laboratoire atomique qui, avec sa fille Stella et quelques autres survivants (ou plutôt survivantes car le groupe est uniquement composé de belles jeunes filles élancées), s’est réfugié ici après une terrible guerre nucléaire qui a décimé la population lunaire. Les deux savants fraternisent et Cosmo présente à son confrère terrien toutes les prouesses de sa technologie de pointe : un conditionneur qui permet de respirer sur la surface lunaire sans scaphandre, un détecteur de mensonges, un télescope qui permet de voir la terre dans ses moindres détails, des petites pilules qui contiennent l’équivalent d’un mois de nourriture, et bien sûr le robot Otto qui, malgré son design de casserole améliorée, peut tout faire. Chacune de ces inventions est l’occasion pour Ismaïl d’en faire un usage comique ou maladroit : il surprend sa femme en train d’embrasser son amant sur le perron de sa maison du Caire grâce au super-télescope, il avale d’une traite trente pilules alimentaires qui font gonfler son ventre comme un ballon, il fait boire le robot qui se démantèle sous l’effet de l’alcool… Malgré toutes ces prouesses techniques Cosmo est hélas dans l’incapacité de fournir du carburant à ses hôtes, qui de ce fait ne peuvent repartir. Une solution existe toutefois : se rendre, à trois jours de marche de là, dans une mine d’uranium recelant du carburant atomique et où vivent une poignée de soldats irradiés et mutilés, survivants de la terrible guerre lunaire. Les héros s’y rendent, rencontrent les soldats qui leur ânonnent au passage un discours pacifiste sur les dangers du nucléaire et repartent avec le précieux carburant. Ils décident alors de ramener sur terre le professeur Cosmo et sa compagnie de jeunes filles, lesquelles folâtrent dans le dortoir tandis que les hommes discutent dans la salle de commande. Décision d’autant plus évidente que Rouchdy et Stella sont tombés éperdument amoureux. A leur arrivée (on voit la fusée traverser le ciel au-dessus des pyramides) ils sont accueillis par une foule qui, en quelques secondes, se retrouve hypnotisée par le robot…

Les parallèles avec On a marché sur la lune (ainsi qu’avec Objectif lune, l’album qui le précède), paru en 1952, soit sept ans plus tôt, sont frappants et je vais tenter de les illustrer en mettant côte à côte des captures d’écran du film et des images de la bande dessinée.

L’aspect intérieur de la fusée, tout d’abord, est le même, tant en ce qui concerne la salle de commande que la salle des couchettes.

Journey to the Moon 17

Tintin 01

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Il y a aussi le thème du passager clandestin involontaire, qui se retrouve envoyé dans l’espace malgré lui : les Dupondt chez Hergé, Ismaïl dans le film de Wahab.

Le personnage du docteur Charfen, en dépit de son physique athlétique, fait écho à plusieurs reprises au professeur Tournesol. Les scènes où ses coéquipiers tentent de lui faire reprendre conscience rappellent celles où Tournesol a lui-même pris un coup sur la tête et est devenu apathique. Comme le capitaine Haddock, Ismaïl se cache sous un drap pour tenter de lui faire peur afin de provoquer un choc salvateur.

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Comme Haddock aussi, il se saoule durant le voyage.

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Comme Haddock encore, il est confronté avec surprise aux effets de l’apesanteur sur les bouteilles.

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Comme Haddock toujours, il décide, enhardi par l’alcool, de quitter seul la fusée et laisse une lettre pour expliquer les raisons de son départ. « Je rentre à Moulinsart » écrit Haddock, « je retourne en Égypte » écrit Ismaïl.

Journey to the Moon 03

Tintin 10

 

Et comme Tintin, Rouchdy enfile lui aussi un scaphandre et part à la rescousse de son ami dans l’espace, et tout comme le héros de Hergé il parvient à le sauver grâce à une corde.

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Tintin 03

 

Et lorsqu’ils arrivent sur la lune, les premiers mots de Rouchdy en découvrant le paysage qui s’étend devant lui ressemblent étrangement à ceux de Tintin. « Je n’ai jamais vu quelque de chose de pareil, dit le premier. Il n’y a aucun arbre, aucune goutte d’eau, aucune herbe. Il n’y a que des rochers. » « Comment vous le décrire ? dit le second. Un paysage de cauchemar, un paysage de mort, effrayant de désolation ! Pas un arbre, pas une fleur, pas un brin d’herbe ! »

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Ismaïl Yassin, vedette du film extrêmement populaire dans son pays, évoque une sorte de Fernandel égyptien. Ses mimiques, ses pleurnicheries permanentes, ses gestes de désespoir, ses regards-caméra : tout est cabotinage dans son jeu. Pourtant s’il y en a un qui surjoue dans ce film, ce n’est pas lui mais bien le docteur Charven, dont on ne saisit pas bien s’il est égyptien ou allemand mais qui ponctue obsessionnellement ses phrases d’interjections comme « Wonderfull ! » ou « Follow me ! ». Les dialogues qu’il a avec Rouchdy s’avèrent vite pénibles car ils ne peuvent échanger deux répliques en arabe sans s’interpeler en anglais : « Mister Rouchdy ! », « Mister Charven ! », et ce dans un jeu de ping-pong verbal qui se répète des dizaines de fois et dont il n’est pas sûr du tout qu’il procède d’une intention assumée du dialoguiste. On appréciera ce film pour son exotisme, pour son décalage temporel (ces scènes d’Égyptiens dégustant du cognac sont plus surprenantes encore, pour le spectateur du XXIème siècle que la découverte des habitants de la lune !), pour ses maladresses aussi. Puis on relira Tintin.

 

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02 avril 2019

Tel Aviv on Fire : « Il ne se passera rien, c’est un baiser arabe. »

Réalisateur : Sameh Zoabi

Pays : Palestine-Luxembourg-France-Belgique

Année : 2018

Tel Aviv on Fire 1

Le conflit israélo-palestinien n’est certes pas, loin s’en faut, le sujet le plus facile à traiter au cinéma, surtout sous la forme d’une comédie ! Le défi était dès lors loin d’être gagné pour Sameh Zoabi, cinéaste issu de la communauté arabe d’Israël, qui est pourtant parvenu à aborder cette actualité sous un angle original et en y puisant, en dépit des tensions, un vrai potentiel comique.  Nous sommes à Ramallah, dans un studio de télévision, où nous suivons le tournage d’un feuilleton à grand succès, Tel Aviv on fire, dont l’action se situe en 1967, peu avant la guerre des Six Jours. Cette fiction suit les pas de Mana, espionne palestinienne luttant aux côtés de son compagnon, le fedayin Marwan, réfugié à Paris. Partie en Israël en mission clandestine, elle se fait passer pour une juive sous le prénom d’emprunt de Rachel afin de séduire Yehuda, un général israélien, dans le but de lui dérober ses plans de guerre secrets. Ce feuilleton, mêlant aventure, romance et politique, est suivi avec passion sur tout le territoire, tant du côté palestinien que du côté israélien.

Bassam, le producteur, vétéran de la guerre, a trouvé pour son neveu Salam Abbas, un bon à rien d’une trentaine d’années qui vit toujours chez sa mère, un petit emploi sur le tournage comme conseiller en traduction. En effet, habitant à Jérusalem, Salam parle parfaitement l’hébreu et il est à même de rectifier les erreurs des dialoguistes et à aider les acteurs arabes qui jouent des personnages israéliens. Arrêté un jour à la frontière entre les deux zones (Jérusalem et Ramallah), au checkpoint qu’il doit traverser quotidiennement pour se rendre de son domicile à son lieu de travail, il est interrogé par Assi, un officier qui, apprenant que le jeune homme travaille sur le tournage de Tel Aviv on fire, veut absolument connaître la fin de l’histoire, son épouse étant une inconditionnelle du feuilleton. Alors qu’il demande à un de ses soldats s’il suit cette série, ce dernier lui répond : « Je ne regarde pas ça, c’est un truc antisémite. » « Eh ! lui répond son supérieur. Tu t’attendais à quoi avec un titre pareil ? A un feuilleton sioniste ? » Salam n’ayant rien le droit de lui dire, il louvoie et s’enfonce dans une spirale de mensonges, allant jusqu’à se faire passer pour le scénariste de la série. Or quelques jours plus tard son mensonge cesse d’en être un car la scénariste officielle démissionne et Salam est appelé par son oncle pour la remplacer. Complètement dépourvu, n’ayant jamais rien écrit et ne parvenant pas à trouver l’inspiration, il retourne vers Assi et le convainc facilement, en échange d’un plat d’houmous qu’il lui apporte chaque jour à son poste, de l’aider à écrire le scénario. Le militaire autoritaire est ravi de s’improviser raconteur d’histoires, il le fait à la fois pour impressionner sa femme et pour tenter d’infléchir le récit dans un sens plus favorable à Israël. Salam, personnage un peu falot qui semble ne pas vraiment avoir d’opinion politique, se retrouve alors tiraillé entre les convictions de son oncle et celles de son collaborateur secret. « N’y a-t-il rien entre les bombes et la soumission ? » s’interroge-t-il, s’embourbant chaque jour dans une situation plus inextricable. Son but à lui est en effet tout autre : il rêve de reconquérir l’amour de son ex-petite amie, Mariam, une infirmière de Jérusalem fille de l’épicier de son quartier, qui le voit comme un incapable…

C’est à partir du personnage d’Assi que se déploie toute la force de dérision du film. Partagé entre son mépris pour une série télévisée qu’il soupçonne d’être un produit de propagande palestinienne et l’envie de surprendre son épouse en intervenant dans le cours du scénario, il finit par se laisser prendre au jeu et prétend aider Salam en s’appuyant sur son expérience militaire de terrain. Ainsi, selon lui, le général Yehuda doit être une figure « virile, romantique, un gentleman », comme il convient à un officier israélien (sic !). Il tient absolument à ce que le feuilleton se termine sur le mariage de Yehuda et de Mana, laquelle devrait à son avis abandonner sa mission après être tombée follement amoureuse du général. Ce n’est absolument pas l’avis de Bassam qui rappelle à son neveu que « dans notre milieu il n’y a pas de Roméo et Juliette ! ». Son scénario à lui (il ne cesse de se vanter d’avoir volé des idées aux grands classiques d’Hollywood et cite notamment Le Faucon maltais) veut faire passer le message selon lequel le devoir patriotique est plus fort que l’amour et prévoit que l’héroïne profite de son mariage pour se faire exploser dans un attentat kamikaze. Deux happy end difficilement conciliables… A ces dissensions politiques et identitaires s’ajoutent des différences d’ordre moral et culturel. Le public israélien est fidèle au feuilleton mais déplore une certaine pudibonderie propre à la mentalité palestinienne. Assi parvient à imposer la représentation d’un baiser entre les deux personnages principaux mais son épouse, en découvrant la scène, celle d’un contact très chaste bien éloigné du french kiss, prophétise : « Il ne se passera rien, c’est un baiser arabe. » Des lignes de fractures que le cinéaste – qui, à l’instar de son héros, a vécu dans une position de tiraillement (celle des Arabes israéliens) – manie comme autant de ressorts comiques. Un exercice délicat donc, mais un exercice réussi, dans un film qui parvient, malgré la défiance et la brutalité du contexte, à débusquer de l’humanité des deux côtés du checkpoint.

 

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