Perlicules

01 août 2019

Himmelskibet : une certaine idée du paradis scandinave

Réalisateur : Holger-Madsen

Pays : Danemark

Année : 1918

Himmelskibet

L’eldorado, ailleurs lointain, exotique et fantasmé sur lequel l’imaginaire projette ses utopies, est un thème littéraire et cinématographique aussi vieux que le sont ces arts. Les récits de voyages sont friands de ces îles reculées, de ces hauts-plateaux inaccessibles peuplés de « bons sauvages », de ces sociétés protégées par la géographie de l’influence du monde extérieur. Les récits de science-fiction ont poursuivi cette rêverie en situant ces cités idéales encore plus loin, sur d’autres planètes.

C’est le cas de Himmelskibet qui nous raconte la découverte de Mars par une équipe internationale d’astronautes sous commandement danois. Les martiens qu’ils découvrent sont bien différents des terriens, plongés au moment où sort le film en pleine Première guerre mondiale : eux sont absolument pacifiques, au point même qu’ils ont renoncé à la viande et ne connaissent pas les armes. Leur planète ressemble à un grand jardin proche des représentations du paradis ou de l’Élysée grecque, ils y déambulent avec des gestes lents et gracieux, vêtus de toges et de longues tuniques blanches, assis sur des bancs de marbre, appuyés contre des colonnades ou dansant dans des sous-bois fleuris. Ainsi peut-on décrire l’utopie de Holger-Madsen : une esthétique inspirée de l’Antiquité et du paganisme, une morale théiste d’inspiration chrétienne, une écologie mystique. Le vitalisme païen, exaltant la beauté physique et la fusion avec la nature, se trouve tempéré par un certain hygiénisme (végétarisme austère, refus de l’alcool, évacuation de la sexualité, apologie discrète de l’euthanasie) qui nous rappelle bien d’où, culturellement, nous parle le cinéaste. Son idéal tente de réconcilier tout à la fois une aspiration sincère à la paix, un vieux fonds de protestantisme scandinave (avec ce que ça implique de puritanisme) et les lointains prémisses des aspirations du mouvement hippie. En cela, et en dépit de quelques paradoxes apparents, il est bien un homme de l’Europe du nord.

Avanti Planetaros (un nom qu’il fallait inventer !) est un jeune capitaine de marine passionné d’aviation. Sur les conseils de son père, un brillant astronome, il décide de partir à la conquête de Mars avec son ami le docteur Krafft, ayant découvert une nouvelle source d’énergie capable de les emmener très loin dans l’espace. Les deux jeunes hommes lancent un appel et rassemblent des astronautes de plusieurs pays, notamment un Russe et un Américain. Si le Russe devient vite l’homme de confiance d’Avanti (il sera à ses côtés lorsqu’éclatera une révolte dans l’astronef qui les emmène sur Mars), l’Américain, nommé David Dane, est présenté comme une caricature de yankee : gros, mal élevé (il arrive en retard à la conférence, ne porte pas de veston, n’ôte pas son chapeau, fume dans la salle alors que c’est interdit), alcoolique (il finit discrètement les coupes de champagne à la fin d’un cocktail et sombre dans la boisson après quelques mois de voyage), peureux, querelleur. Il sera à l’origine de la mutinerie dans l’astronef, sera le dernier à se réconcilier avec ses camarades et aussi le dernier à déposer les armes lorsque les martiens le demanderont. « Tu ne devrais pas interférer avec les choses que nous, Européens, faisons » le réprimandent ses coéquipiers, laissant libre cours à une saillie délicieusement anti-américaine. Le séjour martien verra pourtant sa rédemption puisqu’ému et enthousiasmé par tout ce qu’il a vu sur cette planète, il proclamera devant ses camarades que cette expérience l’aura changé à tout jamais.

Mais d’ici là les aventuriers sont en butte aux moqueries du professeur Dubius, un vieux scientifique qui ne croit pas à la réussite de leur entreprise et qui ne supporte pas l’idée que la nouvelle génération parvienne à atteindre le but qu’il s’est fixé vainement toute sa vie. Après deux ans de travail sur l’astronef, baptisé l’Excelsior, l’équipe entame enfin son expédition spatiale. Après six mois de voyage sans apercevoir le but fixé, les tensions montent et une guerre intestine entre les coéquipiers est évitée de justesse au moment même où des astronautes martiens, apercevant le vaisseau, parviennent à l’attirer plus rapidement jusqu’à leur planète. Accueillis par les patriarches de la planète entourés d’une foule de jeunes gens en robes blanches, les terriens découvrent qu’ils peuvent respirer sans masque à oxygène, et qu’ils peuvent même communiquer avec leurs hôtes au moyen de « la langue mutuelle, intelligible pour toutes les âmes ».

C’est alors qu’ils commettent une grosse erreur : apprenant que les martiens ne se nourrissent que de fruits, ils veulent partager avec eux du vin (on reconnaît des bouteilles de chianti !) et des conserves de viande qu’ils ont emportées avec eux. Mais comment obtenez-vous cette « viande morte », leur demande-t-on. L’un des terriens répond en abattant un oiseau en plein vol, créant un mouvement de panique chez les martiens, qui n’ont plus entendu un coup de feu ni tué un animal depuis des générations : « Guerre et péché ! Meurtre et sang ! » s’écrient-ils. Effrayé par cette réaction et craignant que l’équipage ne soit lynché par la foule, Krafft jette une grenade qui, en explosant, tue accidentellement un jeune homme. Faits prisonniers, ils sont tous emmenés dans une grotte où ils devront être jugés. Marya, la fille d’un des patriarches, revêt alors le « vêtement de miséricorde » (une tunique noire) et explique aux accusés que les anciens martiens étaient comme eux, guerriers et sanguinaires, et que c’est la découverte de la foi qui les a pacifiés. La société martienne n’est pas fondamentalement différente de la société terrienne, elle correspond simplement à un stade plus avancé de la civilisation, elle préfigure peut-être son avenir. Cette vision messianique est courante dans la science-fiction, on la retrouve par exemple, sous une forme beaucoup plus légère, dans le film français Croisières sidérales (André Zwoboda, 1942) qui nous montre les habitants de Vénus sous la forme d’une société idyllique, observant la Terre de loin et apprenant de ses erreurs pour ne pas commettre les mêmes. Du côté d’Avanti et de ses coéquipiers, la ferveur chrétienne est toutefois très forte. On ne compte plus les scènes de prière, de serments, de mains qui se serrent fiévreusement, d’appels à la divine Providence ou d’injonctions à tenir bon : « Courage et foi ! » enjoint le capitaine au moment où ses camarades désespèrent.

A la suite du discours de Marya les terriens sont édifiés. Il n’y a d’ailleurs pas de châtiment ni de répression dans la justice martienne, seulement de la pédagogie et de la miséricorde. A ce moment-là le garçon touché par la grenade qu’on croyait mort revient à lui et se relève. Les hommes revêtent alors les « tuniques d’innocence » blanches qui feront d’eux des visiteurs tout à fait intégrés. Ils vont se promener dans la campagne riante, s’extasient devant la perfection de cette planète. « Ici tout est beau et propre ! » s’écrient-ils, soucieux d’un hygiénisme somme toute très nordique. Les femmes et les enfants entament un grand ballet, la « danse de la chasteté ». Tandis que pendant ce temps, sur Terre, l’humanité continue de se vautrer dans la débauche et la décadence, plusieurs scénettes explicites nous le montrent : des quidams persécutent un clochard dans la rue, d’autres se livrent au jeu et à la boisson, des bourgeois dansent et flirtent dans une pièce progressivement plongée dans le noir (pour évoquer la noirceur de leur âme sans doute…). Mais il y aussi de bons terriens, comme le vieux savant Planetaros et sa fille Corona, qui vivent dans l’angoisse, ignorant si les pionniers de l’espace sont toujours vivants. Il faut dire que Corona, la sœur d’Avanti, est également la fiancée de Krafft, lequel sera la premier à être touché par le mal du pays, la nature paradisiaque de la vie martienne n’arrivant pas à lui faire oublier son amour. On ne peut pas en dire autant d’Avanti, qui, lui, s’est épris de la belle Marya. Durant quelques scènes empreintes d’une poésie touchante et d’une atmosphère véritablement païenne, les deux amants s’adorent sous un arbre dans la délicatesse du contre-jour, au bord d’un étang sur la surface duquel se reflète un soleil éblouissant. Avant de lui accorder sa main, Marya demande à Avanti de s’endormir pour savoir s’il sera visité en rêve par elle – ce qu’elle appelle le « rêve du désir ardent » – ensuite de quoi ils échangent leurs serments dans la « forêt de l’amour » piquée de grande fleurs blanches et lumineuses… Ces moments-là sont parmi les plus beaux du film.

Sensible aux raisons de Krafft et désireux lui aussi de revoir sa famille, Avanti accepte de rejoindre son équipage et de retourner sur Terre, à condition de pouvoir emmener Marya avec lui. Celle-ci demande l’autorisation à son père qui y consent, persuadé qu’elle a une mission là-bas, celle d’évangéliser les terriens pour les rendre aussi pacifiques et heureux que les martiens. « L’amour est la force que vous appelez Dieu » explique-t-il dans une belle envolée théiste. Le vieil homme sent toutefois avec cet ultime épisode (la rencontre avec les terriens, le départ de sa fille) qu’il a assez vécu et que son heure est venue. Une cérémonie d’adieu à la vie est organisée en son honneur à l’issue de laquelle il monte sur un bateau qui s’enfonce dans les brumes, partant à la rencontre des fantômes de sa défunte épouse et des anciens martiens. Sur Mars la mort n’est pas subie, elle n’est pas à proprement parler un processus biologique, elle est un choix volontaire : de là à chanter les vertus de l’euthanasie il n’y a qu’un pas…

L’Excelsior quitte Mars. L’intérieur austère du vaisseau a été décoré par Marya d’une myriade de guirlandes de fleurs. Sur Terre, le pauvre Planetaros est sur le point de se suicider, tourmenté par les moqueries cruelles du professeur Dubius et de plus en plus persuadé d’avoir poussé son fils et son gendre vers une mort certaine. On notera que la mort volontaire des deux pères n’est pas envisagée de la même manière : chez le patriarche martien elle est vue comme un aboutissement sain donné à l’existence, une ultime marque de sagesse, quand elle est considérée chez le savant terrien comme un drame et une injustice. Heureusement, au moment où il va s’empoisonner on annonce le retour de l’Excelsior ! Jaloux et furieux, Dubius se rend sur une montagne pour maudire les astronautes et hurler sa rage mais un orage éclate et le triste sire est foudroyé. Les voyageurs arrivent à bon port et sont acclamés par la foule. Rassemblés dans la maison de Planetaros remplie pour l’occasion de bouquets de fleurs, les deux couples sont bénis par le vieux savant, ravi d’avoir une belle-fille martienne et plaçant beaucoup d’espoir dans ce nouveau lien entre les deux planètes – je n’ose pas dire dans ce métissage car la question de la reproduction et de la sexualité n’apparaissent à aucun moment dans le film.

Cette superproduction, connue à l’international sous le titre A Trip to Mars et en France sous d’autres titres tels que A 400 millions de lieues de la Terre ou Le Vaisseau dans le ciel, n’a toutefois pas rencontré le succès escompté. Le film est arrivé au mauvais moment : alors que d’autres œuvres danoises réalisées les années précédentes avaient pu bénéficier d’une distribution avantageuse en Europe, celle-ci sort sur les écrans alors que vient de naître l’UFA, le mythique studio allemand, qui va rapidement affaiblir tous ses concurrents sur le continent. Redécouvrir Himmelskibet un siècle après sa sortie, c’est donc lui rendre justice et se donner l’occasion de savourer un fleuron méconnu de la science-fiction nordique.

 

 

Himmelskibet 01

« On ne compte plus les scènes de prière, de serments, de mains qui se serrent fiévreusement, d’appels à la divine Providence ou d’injonctions à tenir bon. »

 

Himmelskibet 02

« Accueillis par les patriarches de la planète entourés d’une foule de jeunes gens en robes blanches… »

 

Himmelskibet 04

« Faits prisonniers, ils sont tous emmenés dans une grotte où ils devront être jugés. »

 

Himmelskibet 05

« Marya, la fille d’un des patriarches, revêt alors le “vêtement de miséricorde”. »

 

Himmelskibet 06

« Il n’y a d’ailleurs pas de châtiment ni de répression dans la justice martienne, seulement de la pédagogie et de la miséricorde. »

 

Himmelskibet 07

« Les femmes et les enfants entament un grand ballet, la “danse de la chasteté”. »

 

Himmelskibet 10

« Quelques scènes empreintes d’une poésie touchante et d’une atmosphère véritablement païenne »

 

Himmelskibet 11

« Les deux amants s’adorent sous un arbre dans la délicatesse du contre-jour, au bord d’un étang sur la surface duquel se reflète un soleil éblouissant. »

 

Himmelskibet 12

« Ils échangent leurs serments dans la “forêt de l’amour” piquée de grande fleurs blanches et lumineuses. »

 

Himmelskibet 13

« Marya demande l’autorisation à son père qui y consent, persuadé qu’elle a une mission là-bas. »

 

Himmelskibet 15

« Il monte sur un bateau qui s’enfonce dans les brumes, partant à la rencontre des fantômes de sa défunte épouse et des anciens martiens. »

 

Himmelskibet 16

« Rassemblés dans la maison de Planetaros remplie pour l’occasion de bouquets de fleurs, les deux couples sont bénis par le vieux savant. »

 

Voir la bande-annonce

 

 

Posté par David L Epee à 07:08 - - Commentaires [0] - Permalien [#]


01 juillet 2019

Charles mort ou vif : brève tentative d’évasion

Réalisateur : Alain Tanner

Pays : Suisse

Année : 1969

Charles mort ou vif

Ce premier long métrage de fiction d’Alain Tanner est souvent considéré comme un exemple représentatif de la Nouvelle Vague suisse, même si cette dernière n’a jamais été précisément théorisée. Peut-être doit-on ce rapprochement au grain de l’image, à la prise de son directe, à un certain réalisme formel, à un état d’esprit dans lequel on sent distinctement l’influence des idées de 1968. On y parle en effet de l’aliénation par le travail, de la grisaille de l’existence bourgeoise, d’un idéal de sécession d’avec la société, mais on en parle sur un ton plus poétique que politique et on y cultive moins l’utopie que la mélancolie. En fond sonore, une flûte traversière et un xylophone reviennent de manière entêtante en insistant dans les aigues.

Charles Dé est patron d’une entreprise genevoise de pièces d’horlogerie qu’a fondé son grand-père, un artisan proche des anarchistes jurassiens. Il la dirige en compagnie de son fils, voué à lui succéder, mais ce dernier ne pense qu’en terme de profits et se considère plus comme un affairiste que comme un entrepreneur. Le film commence avec la lecture d’un compliment adressé au patron par les ouvriers reconnaissants de travailler sous ses ordres. M. Dé se sent mal et doit se retirer aux toilettes ; quelque chose semble avoir basculé en lui. Il participe ensuite à une émission de télévision durant laquelle il confie au journaliste qui l’interviewe ses doutes et ses incertitudes quant à son métier et quant à sa conception de la réussite. Cette introspection publique et très peu commerciale irrite son fils au plus haut point. M. Dé, sans prévenir personne, quitte la maison et se cache dans un hôtel. Quelques jours plus tard, il rencontre Paul et Adeline, un couple de marginaux avec qui il se lie et qui l’accueillent dans leur maison à la campagne. Il n’est alors plus Charles mais Carlo, il passe ses journées à lire et à aider Paul dans ses travaux de peinture. Sa femme et son fils le recherchent en vain, seule sa fille, Marianne, une étudiante en lettres membre d’un groupe contestataire nommé Légitime Défense, lui rend visite parfois en secret. Grâce à un détective privé, son fils parvient tout de même à retrouver sa trace et le fait interner de force dans un hôpital psychiatrique après avoir manigancé avec son avocat pour obtenir la direction de l’entreprise.

François Simon, qui n’est autre que le fils (trop méconnu) de Michel Simon et qui interprète le rôle de Charles, joue avec une plasticité admirable. La première partie du film le présente très guindé, incarnant sa position sociale dans la boîte avec un petit air de Le Corbusier dans l’allure : air pincé, lunettes cerclées, cheveux gominés, complet strict et nœud papillon. La rupture survient lorsqu’un beau matin il brise volontairement ses lunettes et explique à son fils, qui s’en étonne, qu’il n’a en vérité jamais eu besoin de lunettes et que celles-ci ne lui servaient qu’ « à y voir moins clair ». Le malaise du début du film nous laisse entendre que l’entrepreneur est atteint physiquement par l’insatisfaction que lui inspire son métier. La seconde partie le montre en tenue de campagne, cheveux en bataille et souvent grimaçant, entre accès de joie presque enfantine et ivresses éthyliques. La performance d’acteur est remarquable et on assiste, à travers l’attitude corporelle et l’expression de la physionomie, à une véritable métamorphose ! « La circulation est devenue l’art dramatique des imbéciles » explique-t-il à Paul et Adeline devant une gravière, quelques minutes avant de voir sa voiture précipitée dans un ravin. Un vent de liberté, d’irresponsabilité aussi, souffle sur cet improbable ménage à trois, et même le détective se laisser aller à pousser la chansonnette : « Il est de retour le joli moi de mai… » L’ordre finira par reprendre ses droits et lorsque Charles, emmené en ambulance, tentera d’ouvrir un dialogue philosophique autour d’une citation d’Henri Lefebvre avec un des infirmiers, joué par Jean-Luc Bideau, ce dernier lancera à son collègue : « Mets la sirène, ça lui fermera sa gueule, puis comme ça on s’emmerdera pas aux feux rouges. » On ne saurait être plus clair.

 

Voir un extrait

 

Posté par David L Epee à 12:10 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

09 juin 2019

Season of the Witch : de la « femme mystifiée » à la sorcière

Réalisateur : George A. Romero

Pays : États-Unis

Année : 1972

Season of a Witch 3

En 1963 paraissait aux États-Unis le best-seller de Betty Friedan, La Femme mystifiée. Dans cet ouvrage qui eut une grande influence sur le mouvement féministe de ces années-là est mise en accusation ce que l’auteur appelle une « mystique féminine », sorte d’aliénation moderne subie par les femmes et motivée par l’impératif d’accomplissement, d’épanouissement qui leur est fait dans le strict cadre social fixé par le mode de vie de la petite et moyenne bourgeoisie américaine. Celle-ci se caractériserait selon l’essayiste par la réduction de la femme à son rôle d’épouse et de mère, et son confinement dans l’espace domestique, entrainant pour elle un certain isolement social, du fait notamment de l’établissement des familles de la bourgeoisie dans les banlieues aisées de la périphérie des villes. « Je pensais que quelque chose n’allait pas en moi parce que je ne jouissais pas quand je cirais le plancher de la cuisine » confie-t-elle au début de son livre. Cette situation serait chez les femmes source d’un malaise diffus et indéfinissable, d’une sorte d’incomplétude, d’insatisfaction, créant un hiatus avec l’impératif de réalisation portée par la « mystique féminine » et pouvant avoir des conséquences très tangibles et quasiment morbides, telles que l’apparition de symptômes précoces de ménopause (irrégularités du cycle ovarien, difficultés menstruelles, etc.).

« Il n’est que temps de comprendre que l’état de ménagère à lui seul crée chez les femmes un sentiment de vide, de non-existence, de néant, écrit-elle. Il existe dans le rôle de la ménagère des aspects tels qu’ils mettent une femme “évoluée” dans l’incapacité de conserver son identité, de préserver ces structures du moi sans lesquelles un être humain, homme ou femme, n’a pas de véritable vie. » Betty Friedan va jusqu’à qualifier cet état de déshumanisation et alerte sur le fait que dans sa génération, la moyenne de l’âge du mariage a baissé de manière inédite, rapprochant en cela les États-Unis des pays en voie de développement. Elle se permet des comparaisons historiques d’une pertinence plus que douteuse : « Je suis convaincue qu’il y a dans la condition même de ménagère quelque chose de vraiment dangereux pour les femmes intelligentes d’aujourd’hui en Amérique. Il n’est pas exagéré d’affirmer que la femme qui s’adapte au rôle de ménagère, qui grandit dans la seule ambition de n’être “qu’une ménagère”, court le même genre de danger que ceux qui par millions entrèrent dans les camps de concentration pour y trouver la mort – et que ceux qui, par millions, refusèrent de croire à l’existence de ces mêmes camps. […] Nous pourrions nous croire à mille lieues de la vie facile des grandes banlieues. Mais est-ce que la maison n’est pas au fond un camp de concentration confortable ? »

Il semblerait presque que Joan Mitchell, l’héroïne de Season of the Witch, ait été créée en référence à La Femme mystifiée, ou peut-être à Nora, le personnage de la pièce d’Ibsen Une Maison de poupée dont Betty Friedan nous dit qu’il est devenu l’archétype de la petite-bourgeoise américaine de son temps. Archétype renforcé et développé selon elle par un certain stade du capitalisme qui favoriserait sciemment le modèle de la femme au foyer pour relancer la consommation, du fait que ces femmes-là consommeraient davantage d’articles ménagers que les travailleuses. « Le vide créé par son manque de personnalité, sa disponibilité, pouvait être comblé par un pouvoir d’achat convertible en dollars » écrit-elle. C’est évidemment le point où elle se trompe le plus, faisant mine de ne pas comprendre que le capitalisme a au contraire tout fait depuis la fin de la Seconde guerre mondiale pour sortir la femme du foyer, la mettre au travail, dans le double objectif d’exercer une pression à la baisse sur les salaires par une concurrence accrue sur le marché du travail (normalisant au passage le modèle « deux salaires pour un foyer » là où un seul suffisait auparavant) et d’atomiser la famille en faisant de ses parties constitutives des agents individuels de production et de consommation. C’est là la différence fondamentale entre l’analyse marxiste et une certaine analyse féministe qui, par biais idéologique, occulte les processus économiques qui devraient sauter aux yeux de tout observateur honnête. Mais passons – et revenons au film.

Celui-ci s’ouvre sur une scène onirique, cauchemardesque plutôt, dans laquelle Joan et son mari Jack se promènent dans la campagne. Se promener n’est à vrai dire peut-être pas le terme exact. Jack marche devant d’un pas décidé, sans regarder autour de lui, plongé dans la lecture de son journal. Écartant distraitement les branches sur son passage, ces dernières vont battre et griffer sa femme qui marche quelques pas derrière lui, autant de gifles dont le bruit rythme la bande-son syncopée et angoissante qui accompagne cette séquence. On les voit ensuite, dans la même configuration, prendre leur petit-déjeuner (elle tient une tasse de thé, il gobe un œuf), marchant toujours ensemble dans la forêt sans s’adresser la parole. Joan aperçoit un bébé seul qui pleure dans les jonquilles du sous-bois, puis s’aperçoit elle-même en robe blanche allant et venant sur une balançoire au bord du chemin. Elle se réveille puis se rendort. Un autre rêve nous la montre réduite à l’état d’animal par son mari, qui la tient en laisse et l’amène dans un chenil. Cette ouverture est sans doute, avec ses grands angles, ses points de vue légèrement déformés, la partie la plus visuellement intéressante du film, dont les autres séquences de rêve n’atteignent pas cette suggestion d’étrangeté et dont le cours « réel » est, sur le plan de la forme, assez quelconque. La symbolique des éléments est quoi qu’il en soit tout à fait claire (patriarcat, crise du couple bourgeois, égoïsme masculin, sacrifice féminin) et ne nous étonnera guère sous l’œil de la caméra d’un cinéaste connu pour ses options politiques progressistes – que l’on pense notamment à son œuvre majeure, la saga inaugurée quatre ans plus tôt avec The Night of the Living Dead (1968).

Joan est ce qu’on peut appeler une femme insatisfaite, rentrant tout à fait dans la définition de la « femme mystifiée » ou dans le modèle plus contemporain et tout aussi américain de la desperate housewife. Mariée à un homme rustre obsédé par son travail et n’hésitant pas de temps à autre à la corriger physiquement, mère d’une adolescente qui s’apprête à quitter le nid familial, n’ayant pour seules amies que quelques femmes au foyer semblables à elle mais parmi lesquelles elle semble toujours demeurer sur sa réserve, elle mène un quotidien plutôt morne. Elle rencontre régulièrement un psychanalyste fumeur de pipe à qui elle raconte ses rêves mais ce professionnel ne lui est d’aucune aide. Voilà encore qui ne dépare pas avec Betty Friedan, laquelle reprochait à Freud de ne pas vouloir changer la société mais seulement de vouloir aider les gens à s’y conformer, et qui écrivait que « la pensée freudienne est devenue aujourd’hui le rempart idéologique de la contre-révolution sexuelle aux États-Unis ». Une séquence ridicule montrant le mari d’une de ses amies, aviné, s’amusant au cours d’une fête à composer un cadavre exquis achève de démystifier la psychanalyse et une certaine idéalisation littéraire de l’inconscient. La grise existence de Joan prend pourtant un tournant le jour où elle entend parler de Marion, une femme de la région dont la rumeur dit qu’elle s’adonnerait à la sorcellerie. Curieuse, Joan va se procurer un ouvrage de sorcellerie puis rentrer dans un deuxième temps en contact avec Marion, qui va l’adouber et l’introduire dans la société de wicca dont elle est membre.

Nous n’avons toutefois pas affaire à un film fantastique, le domaine de l’étrange se confinant ici aux séquences de rêve au cours desquelles Joan imagine que sa maison est prise d’assaut par un intrus masqué qui la harcèle. La sorcellerie est présentée comme une pratique mais le spectateur n’a jamais aucune preuve de son efficacité, les liens de causalité entre les invocations magiques et ce qui s’ensuit ne sont posées qu’à titre d’hypothèses. A la sorcière (l’élément féminin) s’oppose le scepticisme rationnel et railleur (l’élément masculin), incarné par Gregory Williamson dit Greg, jeune professeur ou étudiant (on ne sait pas très bien), qui entretient une relation avec Nikki, la fille de Joan, et avec qui elle fait connaissance un soir où il est invité à la maison. Le jeune homme se moque de ce qu’il considère comme des superstitions et n’y voit que le pouvoir de la suggestion, ce qu’il démontre en faisant fumer à Shirley, une amie de Joan, une cigarette qu’il prétend être un joint, expérimentant ainsi avec succès l’effet placebo. Shirley, qui semble traverser une période dépressive et qui, comme le lui dit cruellement Greg, a « de la buée dans le crâne », s’étourdit en fumant comme s’il s’agissait d’autre chose que de simple tabac. Joan est horrifiée par cet intellectuel arrogant qui fait la leçon à ses amies, séduit sa fille et tente même de lui faire des avances à elle. Une scène lourde de sens la montre étendue dans son lit, tout habillée, et écoutant dans la chambre d’à côté les bruit de Greg et sa fille faisant l’amour. Essayant d’abord de ne pas entendre, de se boucher les oreilles, elle ne peut néanmoins s’empêcher de se caresser tandis qu’au dehors éclate un orage. La caméra passe alternativement de son corps à des plans rapprochés sur le livre de sorcellerie qui traine sur le plancher et sur la tête d’un taureau en terre cuite qui décore la chambre. La fièvre retombée Joan se redresse : tout un côté de sa chevelure, celui sur lequel elle était couchée, est hérissé, donnant à sa physionomie quelque chose qui la rapproche déjà de la sorcière ; elle se baisse et se saisit du livre. Le tour est pris, elle va céder à l’appel du wicca – et à ses propres désirs.

Season of the Witch, qui devait s’appeler à l’origine Hungry Wives, est en effet aussi ce qu’on pourrait appeler « un film de cougar ». La colère que Joan éprouve face à l’insolence de Greg n’est pas dénuée d’attirance et la répulsion se mue vite en séduction. Recourant à la sorcellerie alors que son mari est absent durant quelques jours, elle parvient (pense-t-elle) à attirer le jeune homme dans ses filets et à faire de lui son amant. Toujours sarcastique, celui-ci la surnomme Miss Robinson, en référence au personnage du film The Graduate (Mike Nichols, 1967), qui est elle aussi une femme qui entretient une relation sexuelle avec un jeune homme. Ce n’est d’ailleurs pas le seul clin d’œil cinématographique, Shirley invitant dans une autre scène Joan à faire attention si, lors de sa réception chez Marion, le gâteau avait un goût de craie comme dans Rosemary’s Baby (Roman Polanski, 1968). Le film finit d’une façon tragique ayant moins à voir avec la magie noire qu’avec la folie, et le spectateur comprend rapidement que ces sorcières ne sont pas bien dangereuses, se présentant surtout comme le symptôme d’une révolte féminine qui, elle, ne date pas des années 1960-1970 mais remonte à bien plus loin. Comme l’explique Mona Chollet dans un récent article (Tremblez, les sorcières sont de retour ! dans Le Monde diplomatique d’octobre 2018), « la sorcellerie invente une forme de spiritualité progressiste et revendique un lien à la nature sans pour autant accepter les “naturalités” de type réactionnaire », ce qui l’engage à se libérer d’« un féminin forcément maternel, doux et nourricier ». Les sorcières de Romero n’auront pas la même postérité que ses célèbres morts-vivants mais, comme eux, elles apparaissent moins comme des monstres fantastiques que comme des métaphores des crises de leur époque.

 

Voir la bande-annonce

 

Posté par David L Epee à 23:15 - - Commentaires [1] - Permalien [#]

01 mai 2019

A Journey to the Moon : le film qui donne des cauchemars à la fondation Moulinsart

Réalisateur : Hamada Abdel Wahab

Pays : Egypte

Année : 1959

A Journey to the Moon

Si je vous dis Égypte et Tintin, vous me répondrez sûrement Cigares du pharaon. Faux. La bonne réponse était : On a marché sur la lune. Nous avons en effet avec ce film, en plusieurs occurrences, ce qui s’apparente à un copier-coller de l’album de Hergé, à un point tel qu’on ne peut plus vraiment parler d’inspiration mais bel et bien de plagiat. Nous sommes pourtant loin de cette sous-culture de la récupération éhontée dont parlent Emmanuel Vincenot et Emmanuel Prelle dans leur livre Nanarwars : une anthologie du cinéma de contrefaçon (Wombat, 2017) et qui caractérise certains cinémas, principalement non occidentaux, reprenant à leur sauce des grands récits européens ou américains (d’autres films, des bandes dessinées, des comics) pour en faire des films de séries Z. Nous sommes ici dans la période de l’âge d’or du cinéma égyptien, lequel, faut-il le rappeler, n’avait rien d’un cinéma du tiers-monde et avait produit un certain nombre de grands films. En atteste la présence au casting d’Ismaïl Yassin, star nationale, qui était très loin d’être un acteur de seconde zone.

Une fusée de conception allemande, montée dans le plus grand secret, doit prochainement décoller de l’Égypte pour se rendre sur la lune. Un météorologue, Ahmed Rouchdy, veut en savoir davantage et obtient un rendez-vous avec le docteur Charfen dans son laboratoire situé dans une zone sous haute protection. Il s’y rend avec Ismaïl, le chauffeur de la voiture d’un grand quotidien, qui rêve de ramener un scoop pour pouvoir devenir journaliste. Arrivé sur place, le chauffeur échappe à la vigilance des surveillants et commence à faire des photos. S’étant introduit dans la fusée à la suite de Rouchdy et de Charfen, il appuie par accident sur un levier et l’engin décolle. Sans le vouloir les trois hommes s’envolent donc pour la lune. Le docteur est assommé par le choc et les deux autres ont toutes les peines du monde à le ranimer pour qu’il puisse prendre les commandes. Terrifié par ce qui arrive, Ismaïl se saoule au cognac. Perdus dans l’espace, ils croisent un satellite soviétique avec la chienne Laïka à son bord…

Parvenus sains et saufs sur la lune, les trois hommes se font hypnotiser par un robot (répondant au prénom d’Otto) et sont emmenés dans le bunker du professeur Cosmo, le directeur d’un laboratoire atomique qui, avec sa fille Stella et quelques autres survivants (ou plutôt survivantes car le groupe est uniquement composé de belles jeunes filles élancées), s’est réfugié ici après une terrible guerre nucléaire qui a décimé la population lunaire. Les deux savants fraternisent et Cosmo présente à son confrère terrien toutes les prouesses de sa technologie de pointe : un conditionneur qui permet de respirer sur la surface lunaire sans scaphandre, un détecteur de mensonges, un télescope qui permet de voir la terre dans ses moindres détails, des petites pilules qui contiennent l’équivalent d’un mois de nourriture, et bien sûr le robot Otto qui, malgré son design de casserole améliorée, peut tout faire. Chacune de ces inventions est l’occasion pour Ismaïl d’en faire un usage comique ou maladroit : il surprend sa femme en train d’embrasser son amant sur le perron de sa maison du Caire grâce au super-télescope, il avale d’une traite trente pilules alimentaires qui font gonfler son ventre comme un ballon, il fait boire le robot qui se démantèle sous l’effet de l’alcool… Malgré toutes ces prouesses techniques Cosmo est hélas dans l’incapacité de fournir du carburant à ses hôtes, qui de ce fait ne peuvent repartir. Une solution existe toutefois : se rendre, à trois jours de marche de là, dans une mine d’uranium recelant du carburant atomique et où vivent une poignée de soldats irradiés et mutilés, survivants de la terrible guerre lunaire. Les héros s’y rendent, rencontrent les soldats qui leur ânonnent au passage un discours pacifiste sur les dangers du nucléaire et repartent avec le précieux carburant. Ils décident alors de ramener sur terre le professeur Cosmo et sa compagnie de jeunes filles, lesquelles folâtrent dans le dortoir tandis que les hommes discutent dans la salle de commande. Décision d’autant plus évidente que Rouchdy et Stella sont tombés éperdument amoureux. A leur arrivée (on voit la fusée traverser le ciel au-dessus des pyramides) ils sont accueillis par une foule qui, en quelques secondes, se retrouve hypnotisée par le robot…

Les parallèles avec On a marché sur la lune (ainsi qu’avec Objectif lune, l’album qui le précède), paru en 1952, soit sept ans plus tôt, sont frappants et je vais tenter de les illustrer en mettant côte à côte des captures d’écran du film et des images de la bande dessinée.

L’aspect intérieur de la fusée, tout d’abord, est le même, tant en ce qui concerne la salle de commande que la salle des couchettes.

Journey to the Moon 17

Tintin 01

Journey to the Moon 01

Tintin 09

 

Il y a aussi le thème du passager clandestin involontaire, qui se retrouve envoyé dans l’espace malgré lui : les Dupondt chez Hergé, Ismaïl dans le film de Wahab.

Le personnage du docteur Charfen, en dépit de son physique athlétique, fait écho à plusieurs reprises au professeur Tournesol. Les scènes où ses coéquipiers tentent de lui faire reprendre conscience rappellent celles où Tournesol a lui-même pris un coup sur la tête et est devenu apathique. Comme le capitaine Haddock, Ismaïl se cache sous un drap pour tenter de lui faire peur afin de provoquer un choc salvateur.

Journey to the Moon 02

Tintin 05

 

Comme Haddock aussi, il se saoule durant le voyage.

Journey to the Moon 18

Tintin 06

 

Comme Haddock encore, il est confronté avec surprise aux effets de l’apesanteur sur les bouteilles.

Journey to the Moon 21

Tintin 07

Comme Haddock toujours, il décide, enhardi par l’alcool, de quitter seul la fusée et laisse une lettre pour expliquer les raisons de son départ. « Je rentre à Moulinsart » écrit Haddock, « je retourne en Égypte » écrit Ismaïl.

Journey to the Moon 03

Tintin 10

 

Et comme Tintin, Rouchdy enfile lui aussi un scaphandre et part à la rescousse de son ami dans l’espace, et tout comme le héros de Hergé il parvient à le sauver grâce à une corde.

Journey to the Moon 05

Tintin 03

 

Et lorsqu’ils arrivent sur la lune, les premiers mots de Rouchdy en découvrant le paysage qui s’étend devant lui ressemblent étrangement à ceux de Tintin. « Je n’ai jamais vu quelque de chose de pareil, dit le premier. Il n’y a aucun arbre, aucune goutte d’eau, aucune herbe. Il n’y a que des rochers. » « Comment vous le décrire ? dit le second. Un paysage de cauchemar, un paysage de mort, effrayant de désolation ! Pas un arbre, pas une fleur, pas un brin d’herbe ! »

Journey to the Moon 20

Tintin 04

Ismaïl Yassin, vedette du film extrêmement populaire dans son pays, évoque une sorte de Fernandel égyptien. Ses mimiques, ses pleurnicheries permanentes, ses gestes de désespoir, ses regards-caméra : tout est cabotinage dans son jeu. Pourtant s’il y en a un qui surjoue dans ce film, ce n’est pas lui mais bien le docteur Charven, dont on ne saisit pas bien s’il est égyptien ou allemand mais qui ponctue obsessionnellement ses phrases d’interjections comme « Wonderfull ! » ou « Follow me ! ». Les dialogues qu’il a avec Rouchdy s’avèrent vite pénibles car ils ne peuvent échanger deux répliques en arabe sans s’interpeler en anglais : « Mister Rouchdy ! », « Mister Charven ! », et ce dans un jeu de ping-pong verbal qui se répète des dizaines de fois et dont il n’est pas sûr du tout qu’il procède d’une intention assumée du dialoguiste. On appréciera ce film pour son exotisme, pour son décalage temporel (ces scènes d’Égyptiens dégustant du cognac sont plus surprenantes encore, pour le spectateur du XXIème siècle que la découverte des habitants de la lune !), pour ses maladresses aussi. Puis on relira Tintin.

 

Posté par David L Epee à 23:21 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

02 avril 2019

Tel Aviv on Fire : « Il ne se passera rien, c’est un baiser arabe. »

Réalisateur : Sameh Zoabi

Pays : Palestine-Luxembourg-France-Belgique

Année : 2018

Tel Aviv on Fire 1

Le conflit israélo-palestinien n’est certes pas, loin s’en faut, le sujet le plus facile à traiter au cinéma, surtout sous la forme d’une comédie ! Le défi était dès lors loin d’être gagné pour Sameh Zoabi, cinéaste issu de la communauté arabe d’Israël, qui est pourtant parvenu à aborder cette actualité sous un angle original et en y puisant, en dépit des tensions, un vrai potentiel comique.  Nous sommes à Ramallah, dans un studio de télévision, où nous suivons le tournage d’un feuilleton à grand succès, Tel Aviv on fire, dont l’action se situe en 1967, peu avant la guerre des Six Jours. Cette fiction suit les pas de Mana, espionne palestinienne luttant aux côtés de son compagnon, le fedayin Marwan, réfugié à Paris. Partie en Israël en mission clandestine, elle se fait passer pour une juive sous le prénom d’emprunt de Rachel afin de séduire Yehuda, un général israélien, dans le but de lui dérober ses plans de guerre secrets. Ce feuilleton, mêlant aventure, romance et politique, est suivi avec passion sur tout le territoire, tant du côté palestinien que du côté israélien.

Bassam, le producteur, vétéran de la guerre, a trouvé pour son neveu Salam Abbas, un bon à rien d’une trentaine d’années qui vit toujours chez sa mère, un petit emploi sur le tournage comme conseiller en traduction. En effet, habitant à Jérusalem, Salam parle parfaitement l’hébreu et il est à même de rectifier les erreurs des dialoguistes et à aider les acteurs arabes qui jouent des personnages israéliens. Arrêté un jour à la frontière entre les deux zones (Jérusalem et Ramallah), au checkpoint qu’il doit traverser quotidiennement pour se rendre de son domicile à son lieu de travail, il est interrogé par Assi, un officier qui, apprenant que le jeune homme travaille sur le tournage de Tel Aviv on fire, veut absolument connaître la fin de l’histoire, son épouse étant une inconditionnelle du feuilleton. Alors qu’il demande à un de ses soldats s’il suit cette série, ce dernier lui répond : « Je ne regarde pas ça, c’est un truc antisémite. » « Eh ! lui répond son supérieur. Tu t’attendais à quoi avec un titre pareil ? A un feuilleton sioniste ? » Salam n’ayant rien le droit de lui dire, il louvoie et s’enfonce dans une spirale de mensonges, allant jusqu’à se faire passer pour le scénariste de la série. Or quelques jours plus tard son mensonge cesse d’en être un car la scénariste officielle démissionne et Salam est appelé par son oncle pour la remplacer. Complètement dépourvu, n’ayant jamais rien écrit et ne parvenant pas à trouver l’inspiration, il retourne vers Assi et le convainc facilement, en échange d’un plat d’houmous qu’il lui apporte chaque jour à son poste, de l’aider à écrire le scénario. Le militaire autoritaire est ravi de s’improviser raconteur d’histoires, il le fait à la fois pour impressionner sa femme et pour tenter d’infléchir le récit dans un sens plus favorable à Israël. Salam, personnage un peu falot qui semble ne pas vraiment avoir d’opinion politique, se retrouve alors tiraillé entre les convictions de son oncle et celles de son collaborateur secret. « N’y a-t-il rien entre les bombes et la soumission ? » s’interroge-t-il, s’embourbant chaque jour dans une situation plus inextricable. Son but à lui est en effet tout autre : il rêve de reconquérir l’amour de son ex-petite amie, Mariam, une infirmière de Jérusalem fille de l’épicier de son quartier, qui le voit comme un incapable…

C’est à partir du personnage d’Assi que se déploie toute la force de dérision du film. Partagé entre son mépris pour une série télévisée qu’il soupçonne d’être un produit de propagande palestinienne et l’envie de surprendre son épouse en intervenant dans le cours du scénario, il finit par se laisser prendre au jeu et prétend aider Salam en s’appuyant sur son expérience militaire de terrain. Ainsi, selon lui, le général Yehuda doit être une figure « virile, romantique, un gentleman », comme il convient à un officier israélien (sic !). Il tient absolument à ce que le feuilleton se termine sur le mariage de Yehuda et de Mana, laquelle devrait à son avis abandonner sa mission après être tombée follement amoureuse du général. Ce n’est absolument pas l’avis de Bassam qui rappelle à son neveu que « dans notre milieu il n’y a pas de Roméo et Juliette ! ». Son scénario à lui (il ne cesse de se vanter d’avoir volé des idées aux grands classiques d’Hollywood et cite notamment Le Faucon maltais) veut faire passer le message selon lequel le devoir patriotique est plus fort que l’amour et prévoit que l’héroïne profite de son mariage pour se faire exploser dans un attentat kamikaze. Deux happy end difficilement conciliables… A ces dissensions politiques et identitaires s’ajoutent des différences d’ordre moral et culturel. Le public israélien est fidèle au feuilleton mais déplore une certaine pudibonderie propre à la mentalité palestinienne. Assi parvient à imposer la représentation d’un baiser entre les deux personnages principaux mais son épouse, en découvrant la scène, celle d’un contact très chaste bien éloigné du french kiss, prophétise : « Il ne se passera rien, c’est un baiser arabe. » Des lignes de fractures que le cinéaste – qui, à l’instar de son héros, a vécu dans une position de tiraillement (celle des Arabes israéliens) – manie comme autant de ressorts comiques. Un exercice délicat donc, mais un exercice réussi, dans un film qui parvient, malgré la défiance et la brutalité du contexte, à débusquer de l’humanité des deux côtés du checkpoint.

 

Voir la bande-annonce

 

Posté par David L Epee à 17:21 - - Commentaires [0] - Permalien [#]


01 mars 2019

L’Oreille : un foyer sans intimité

Réalisateur : Karel Kachyna

Pays : Tchécoslovaquie

Année : 1970

L'Oreille

Avertissement : le dernier paragraphe de ce texte contient ce qu’on appelle un spoiler, c’est-à-dire une information essentielle sur le récit susceptible de déflorer le suspense du film et l’effet de surprise qui lui est associé. Il est conseillé à ceux qui ne l’ont pas vu et qui souhaitent le voir de ne pas lire ce paragraphe.

« Les camarades ne dorment pas, les camarades écoutent » claironne en pleine nuit, ivre, Anna, le personnage féminin principal du film. On pourrait tout aussi bien dire que les camarades sont écoutés, et que c’est précisément pour ça qu’ils ne dorment pas. Le film traite en effet à la fois de la paranoïa et du système de surveillance bien réel à l’œuvre dans le bloc de l’Est à l’époque soviétique – sujet traité ultérieurement, sous une forme très différente et dans le cas de la RDA, par La Vie des Autres (Florian Henckel, Allemagne, 2006). Nous sommes ici en Tchécoslovaquie et la réalité politique présentée est contemporaine de la période du tournage, raison pour laquelle ce long métrage a été interdit de projection et a dû attendre 1989 pour sortir sur les écrans.

Le film s’ouvre avec un long zoom sur un gros plan d’oreille, détachée sur fond noir, titre de l’œuvre et symbole de cette surveillance généralisée qu’on a pris pour habitude de surnommer Big Brother depuis le succès du roman 1984. Nous sommes toutefois peut-être ici plus proches d’Edward Albee (on peut penser à sa pièce Qui a peur de Virginia Woolf ?) que de George Orwell, avec ce quasi huis clos d’un couple se déchirant à la (dé)faveur des événements. Ludvik est vice-ministre ; accompagné de sa femme Anna, il rentre d’une soirée officielle passée en compagnie d’hommes politiques pragois, de hauts gradés de l’armée et de représentants soviétiques. Anna s’est enivrée et a perdu les clés de la maison. Ludvik parvient à rentrer dans la demeure après avoir escaladé le muret du jardin et s’être introduit dans la buanderie, mais il trouve alors divers indices qui lui laissent penser que quelqu’un s’est introduit chez eux durant leur absence. Un cambrioleur ? Cela aurait sans doute mieux valu… Par ailleurs, l’électricité a été coupée (on pense à une panne de secteur mais seule leur maison est touchée) et la ligne téléphonique gouvernementale, censée fonctionner de manière autonome, est hors circuit. Commence alors pour Ludvik une longue nuit d’inquiétude, entrecoupée de scènes de ménage de plus en plus virulentes avec son épouse qui, égarée par l’alcool et peu au fait des réalités politiques, semble incapable de prendre la mesure du drame qui est en train de se jouer.

Plus la nuit avance et plus certains détails de la soirée reviennent à l’esprit de Ludvik : une mise en garde fait à mots couverts, une indiscrétion lâchée par un ivrogne, le malaise survenu dans une conversation, l’embarras d’un ami. Et surtout la nouvelle de la disgrâce de M. Kosara, le ministre pour lequel il travaille, objet d’une purge gouvernementale suite à un choix qui a déplu en haut lieu concernant une affaire de briquetteries. Or, Ludvik est l’auteur du rapport qui a orienté ce choix du ministre et il a donc tout lieu de penser que son supérieur risque de l’entraîner dans sa chute. La progression de ces flashbacks au cours du film permet au spectateur de mieux comprendre l’enjeu de la menace, l’inquiétude confuse du début devenant de plus en plus tangible à mesure que les éléments se complètent. L’alternance entre l’action principale et ces souvenirs est d’autant plus marquée qu’elle oppose des scènes sombres (le couple déambulant dans la maison enténébrée, déplaçant un chandelier de pièce en pièce) et des scènes très claires, parfois presque éblouissantes (la salle de gala aux murs blancs et aux hauts plafonds, avec statues en marbre et éclairage puissant).

Les premières conversations de la soirée sont assez anodines : un officier russe reproche aux Tchèques de ne pas être capables de bétonner lorsque la température descend au dessous de zéro, un politicien tient un discours enflammé sur la tolérance religieuse qu’il faudrait avoir à l’égard des chrétiens et des musulmans qui acceptent les règles du socialisme. Mais il y a déjà quelque chose d’inquiétant dans l’air : c’est la fête, les gens boivent, dansent en file indienne, chantent, et pourtant les bruits de fond, tout comme la musique, sont assourdis, l’attention du spectateur se concentre sur les conversations particulières qui, isolées du brouhaha, prennent un aspect lourd de sous-entendus. Des conversations qui sont filmées en caméra subjective, nous mettant à la place de Ludvik, comme si c’est nous qui avions en face ces sourires embarrassés et ces regards suspicieux. Et souvent, lorsque la caméra se retourne vers le vice-ministre, c’est pour le montrer non plus dans la salle de gala, mais chez lui, dans l’obscurité de sa maison, plongé dans le doute et dressant des hypothèses. Gros plans sur les visages des invités qui éclatent de rire, vocifèrent de joie feinte, s’épiant les uns les autres en simulant la convivialité. Les interrogations s’accumulent : est-il vrai que la plupart des serveurs présents ce soir-là étaient des flics déguisés, à tel point qu’ils étaient incapables d’identifier du saumon dans le buffet ? Pourquoi le chauffeur ayant ramené le couple à la maison n’était-il pas le même que celui qui les avait amenés ? Qui sont ces gens au coin de la rue qui semblent attendre quelque chose dans une voiture garée tous feux éteints ? A qui sont ces visages fantomatiques qui se pressent derrière le portail du jardin après que la sonnette a retenti au milieu de la nuit ?...

Ludvik en est certain : avant l’aube la police sera là pour l’arrêter. Anna est ivre et très remontée contre lui : elle lui reproche d’avoir oublié leur anniversaire de mariage, ironise sur ses prouesses sexuelles, boit de la vodka au goulot tout en plongeant les mains dans un bocal de cornichons, tient volontairement des propos provocants à destination de l’Oreille, ce surnom que tout le monde donne aux micros dont la maison est truffée, comme ils le savent tous deux. Elle n’a que des sarcasmes à la bouche. Son mari tente de la mettre en garde, lui expliquant qu’aucun officiel du gouvernement, quelle que soit sa position, n’est intouchable : « Ils en ont coffré beaucoup là-bas » lui dit-il, évoquant sans avoir à le dire les goulags lointains, en Sibérie ou ailleurs. « Où ? » lui demande Anna, qui ne comprend décidément pas grand chose à quoi que ce soit.

Un coup de théâtre, dont je ne dirai rien ici, interrompt le règlement de comptes conjugal pour reposer le problème de manière tout à fait nouvelle. Un bref soulagement, de nouveaux protagonistes, une courte accalmie où la fête reprend, avec son lot de gâteaux et d’alcools forts. Puis l’angoisse revient, sous une autre forme. Les micros se sont multipliés dans les recoins de la maison mais le rapport compromettant sur les briquetteries a été brûlé dans la cuvette des toilettes, les bijoux et les carnets d’épargne ont été à tout hasard cachés dans la serviette d’écolier du fils, qui dort encore sans se douter de rien, l’électricité a été rétablie et la ligne téléphonique également. Lorsque le combiné sonne, à l’aurore, on s’attend au pire. Ludvik décroche et écoute : il vient d’être nommé ministre. Il raccroche, regarde sa femme, tous deux semblent tétanisés par la nouvelle. Après quelques secondes de silence, Anna dit simplement : « J’ai peur ». Elle a enfin compris – et c’est ainsi que se termine le film.

 

Voir la bande-annonce

Voir un extrait

 

Posté par David L Epee à 11:58 - - Commentaires [1] - Permalien [#]

01 février 2019

Marguerite de la nuit : du diable et de ses artifices

Réalisateur : Claude Autant-Lara

Pays : France

Année : 1956

Patrick Modiano a écrit quelque part que Marguerite de la nuit faisait partie de ces œuvres qui le fascinaient pas la simple magie de leur titre. On ignore s’il a vu le film mais il est indéniable que le titre, repris directement de celui du roman de Pierre Mac Orlan qu’il adapte à l’écran, participe pour beaucoup à son aura. De quoi s’agit-il ? Nous suivons les mésaventures d’un lointain descendant du docteur Faust qui, au soir de sa vie (nous apprenons d’ailleurs qu’il est prévu qu’il meure au prochain chant du coq), rencontre par hasard le diable qui lui propose, comme à son ancêtre, de retrouver la jeunesse en échange de son âme. Faust identifie le diable car celui-ci lui a offert une cigarette qui ne se consume jamais… Une fois de retour chez lui, intrigué, il ressort et entre dans un dancing où il retrouve le mystérieux personnage qui, après lui avoir avoué qui il était, lui propose son marché. Le vieil homme n’aurait sans doute pas accepté si, durant leur conversation, il ne s’était pas follement épris de Marguerite, une femme chantant sur la scène. Désirant plus que tout séduire cette chanteuse mélancolique qui vient de rompre avec son fiancé, il signe alors le pacte fatal pour retrouver ses vingt ans. Alors que les deux hommes sortent au petit matin du dancing, le diable rassure son protégé : « On ne peut pas empêcher le coq de chanter, le tout c’est qu’il ne chante pas pour nous. » Il sera exaucé mais, très vite, ne se montrera pas à la hauteur de la seconde chance qui lui est donné et sombrera dans une humeur mesquine et agressive tandis que Marguerite, tombée désespérément amoureuse de cet homme qui ne la mérite pas, ira jusqu’à sacrifier son âme pour sauver la sienne. Déçu par l’égoïsme et la lâcheté de Faust – « J’ai déjà vu des gens manquer de courage, mais comme toi jamais. Et pourtant j’ai beaucoup vécu » – le diable se laisse par contre attendrir par l’altruisme de Marguerite et décide, à titre exceptionnel, de rompre le pacte qu’elle a signé de son sang et de lui rendre son âme. Elle meurt au moment même où il déchire le papier fatidique.

Le film a souvent été jugé assez sévèrement. On a relevé les couacs dans la prise de son, difficilement pardonnables pour un film de cette facture. On a critiqué le jeu peu satisfaisant de Jean-François Calvé, qui campe un jeune Faust falot, dénué du moindre charme et qui ne saurait légitimement inspirer à une dame d’autre désir que celui de lui donner des claques. Même Michèle Morgan convainc peu en Marguerite : elle est trop âgée pour le rôle (le couple qu’elle forme avec son soupirant sonne faux) et sa beauté n’est guère mise en valeur. Seul le diable, joué par Yves Montand, propose un personnage réellement charismatique et incarné. Certains critiques de l’époque se sont montrés extrêmement sévères, à l’image de Truffaut qui écrit : « Ce film n’est pas intelligent, mais l’intelligence, surtout au cinéma est secondaire ; ce film est de mauvais goût, mais le goût, souvent paralyse un vrai tempérament de cinéaste ; ce film est lourd mais la légèreté quelquefois engendre la frivolité. Mais alors, que manque-t-il à Marguerite de la Nuit d’assez important pour pétrifier et agacer le public et les critiques, que lui manque-t-il pour que nous riions quand cela veut être drôle et que nous pleurions quand cela se veut triste ? Il manque l’essentiel, c’est-à-dire la vie qui ne figure pas sur un budget car on ne peut pas l’acheter comme des costumes ou la bâtir comme des décors, cette vie que les grands cinéastes savent installer dans chaque scène, dans chaque image, que ce soit avec la solennité de Dreyer ou avec la frénésie de Renoir. Marguerite de la Nuit est un film mort, un spectacle étrange devant lequel nous n’éprouvons que des sentiments pénibles à commencer par celui d’être trop long : nous ne sommes pas concernés, ce divertissement philosophique et démystificateur n’amuse que les auteurs. »

Si ce film n’est pas un chef-d’œuvre et s’il y aurait effectivement à redire sur tel ou tel aspect de sa réalisation, la charge de Truffaut nous paraît excessive. Il arrive que des longs métrages, en dépit de leurs imperfections, retiennent l’attention et plaisent par un élément bien particulier de leur mise en scène, qui ne suffit pas à les sauver mais qui leur donne un intérêt, une raison de les regarder, un attrait. Pour Marguerite de la Nuit, cet élément est le décor. Filmé entièrement en studio, le long métrage fait se succéder des architectures étrangement propres, délicieusement artificielles, faites de grands aplats de couleurs franches. Les intérieurs ne sont guère moins théâtraux, dégageant la même impression de maisons de poupée agrandies à échelle humaine. On peut lire ceci dans le livret du film : « La couleur écrasante du technicolor confère une atmosphère artificielle assumée à ce film symboliste très étrange, aux décors factices : une sorte de volonté de retour à l’expressionnisme tant chéri par Mac Orlan, par un réalisateur formé aux arts décoratifs et qui fit ses gammes dans les années 1920, précisément aux côtés de Marcel L’Herbier, son maître. » Il faut noter que si les décors du film ne sont pas du réalisateur lui-même mais de Max Douy, Autant-Lara fut effectivement décorateur sur le plateau de L’Inhumaine, le chef-d’œuvre de L’Herbier (dont nous parlerons prochainement sur ce blog) pour lequel il réalisa une sorte de jardin d’hiver constitué d’herbe géantes.

Examinons quelques décors de Marguerite de la nuit que j’ai retenus à titre d’exemples. Vous voudrez bien m’excuser pour la présence du logo de TV5 Monde sur les captures d’écran mais c’était la seule version du film que j’avais à disposition.

Les premières images se passent sur la scène de l’opéra. Mise en abîme esthétique amusante puisque les décors de la « vie réelle » ne seront finalement pas si différents des pierres en carton-pâte du spectacle théâtral (qui est, justement, une représentation du Faust de Goethe).

Marguerite 03

Nous découvrons ensuite les couloirs de l’opéra, avec ses statues dorées et ses teintures rouges. La gamme très vive du technicolor est ainsi posée.

Marguerite 23

Nous sortons de l’opéra et réalisons qu’au dehors c’est toujours le même univers esthétique qui se poursuit. De la scène de l’opéra à l’opéra comme bâtiment, de l’opéra comme bâtiment à la rue…

Marguerite 04

Le retour de Faust chez lui nous permet de découvrir une rue calme, à vrai dire si calme, si propre et si bien dessinée qu’elle ne cherche même pas à faire croire qu’elle se déploie en plein air…

Marguerite 01

Marguerite 02

Quelques scènes plus loin et une nuit plus tard, alors que le pacte avec le diable a été signé, Faust jeune et Marguerite font une promenade romantique et admirent la tour Eiffel illuminée. Il ne s’agit pas, on le voit à la manière dont la tour est représentée, de chercher à imiter le réel mais de le figurer, parfois sur un mode quasiment symbolique.

Marguerite 05

Les escaliers qui mènent vers la maison de Marguerite évoquent un peu ceux de Montmartre par leur configuration mais les façades rouge vif qui les bordent donne à la rue une tout autre dimension.

Marguerite 06

Marguerite 07

Faust s’est battu avec son rival Angelo (un prénom idéal pour l’adversaire d’un protégé du diable !), l’ancien compagnon de Marguerite. Mu par une fureur assassine qui le dépasse, il l’a soulevé et l’a jeté par-dessus le balcon, le laissant s’écraser dans la rue. L’influence de l’expressionnisme et du cinéma de L’Herbier est particulièrement visible dans cette scène, avec ces blocs d’immeubles monolithiques sur les façades desquels se découpent des fenêtres noires.

Marguerite 08

Marguerite 09

Les deux amants vont se réfugier chez le frère de Marguerite, qui est prêtre. L’architecture de l’église est un modèle du genre. On notera aussi, en regardant en haut à gauche, que même le ciel crépusculaire rouge strié de nuages noirs est factice.

Marguerite 10

L’intérieur de la chambre de Marguerite chez son frère. Des murs blancs et cotonneux qui évoquent la fanfreluche, les volutes, la légèreté, le papier d’emballage des boutiques de confection. Nous sommes dans le refuge des amants et dans la maison de Dieu, la référence aux nuages et la dominante blanche n’est sans doute pas fortuite.

Marguerite 11

Marguerite 12

Autre intérieur : celui d’une chambre d’hôtel dans laquelle Marguerite emmène un homme rencontré dans la rue (elle est prête à coucher avec lui s’il accepte de signer de son sang le pacte diabolique, délivrant ainsi Faust de sa promesse). Les murs paraissent aussi légers que dans la maison du prêtre mais ils semblent être cette fois en toiles tendues. On les voit même parfois légèrement trembler. Le rouge est à nouveau très présent, comme dans l’épisode du meurtre d’Angelo. Il évoquait alors le crime, il évoque ici sans doute le vice de la prostitution.

Marguerite 13

Marguerite 14

Marguerite 15

Le prêtre pousse Faust à se confier à lui dans la salle principale de sa maison. On apercoit un grand Christ, qui ne repose pas sur un crucifix mais sur l’ombre d’une croix projetée sur le mur en toile, à l’image de la forêt de croix qu’on aperçoit comme en ombres chinoises.

Marguerite 16

Marguerite retrouve Faust dans le cimetière où il se lamente. On progresse encore d’un cran dans la construction théâtrale du décor avec cette forêt de croix blanches et ce décor d’usines en arrière-plan. On comprend alors qu’il y a dans le film comme un crescendo : plus le récit avance et plus le parti pris esthétique est assumé comme tel et l’artifice revendiqué.

Marguerite 17

Marguerite 18

Marguerite s’étant damnée pour sauver son amant, le diable l’accompagne pour prendre un train censé l’emmener, métaphoriquement, dans une autre ville où elle pourra à nouveau chanter. Le train ressemble à un gigantesque jouet et l’escalier futuriste qui mène à la gare prend des airs de science-fiction.

Marguerite 20

L’intérieur du train est capitonné d’un tissu clair aux tons crémeux. Si ce train est celui de la mort (ou du moins du deuil de son âme), il est aussi celui de la rédemption puisque le diable s’apprête à libérer Marguerite de son pacte. La dominante blanche peut donc faire écho à celle de la maison du prêtre.

Marguerite 19

Toute trace de réalisme a maintenant disparu : de la gare on voit le chemin de fer, bordé d’arbres, disparaître dans un décor pictural.

Marguerite 21

Marguerite 22

Posté par David L Epee à 10:13 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

01 janvier 2019

L’Ornithologue : « Regardez les oiseaux du ciel, ils ne sèment ni ne moissonnent… »

Réalisateur : Joao Pedro Rodrigues

Pays : Portugal

Année : 2016

L'Ornithologue 01

Lorsqu’on entend dire d’un film qu’il évoque les thématiques du catholicisme et de l’homosexualité, on peut s’attendre au pire. On est porté à craindre de tomber rapidement dans un ennui profond, obligé de visionner une énième « œuvre » bien pensante, laquelle part invariablement du principe qu’il suffit d’enfoncer des portes ouvertes et de combattre des moulins à vent pour choquer le bourgeois (qui, en vérité, en a vu d’autres depuis le temps et à qui il faut désormais des épices plus relevés). Cette appréhension bien compréhensible est due au fait que nous avons oublié qu’il était possible de réaliser des films homosexuels qui ne soient pas militants comme il était possible de parler du catholicisme sans verser dans un anticléricalisme convenu (ni dans la bigoterie). C’était pourtant le cas d’un maître comme Pier Paolo Pasolini comme c’est le cas, aujourd’hui, d’un dramaturge comme Olivier Py ou d’un cinéaste comme Joao Pedro Rodrigues, qui a réalisé L’Ornithologue.

Fernando, un ornithologue passionné de randonnées solitaires pour observer les oiseaux (la première scène le montre en train d’admirer la couvaison d’un grèbe huppé), part quelques jours à la recherche d’une espèce rare, la cigogne noire, en kayak sur le fleuve Douro, près de la frontière entre le Portugal et l’Espagne. Mais, distrait par son observation et concentré sur ce qu’il voit à travers ses jumelles, il ne remarque pas qu’il approche dangereusement de chutes, qui vont engloutir son embarcation. Inanimé, il est recueilli par Lin et Fei, deux catholiques lesbiennes chinoises effectuant le pèlerinage de Saint-Jacques de Compostelle et s’étant égarées dans la région. Elles lui sauvent la vie mais se méfient de lui. Peut-être parce qu’il leur a avoué qu’il n’a pas la foi, peut-être parce qu’il ne croit pas non plus aux esprits de la forêt – les Tengu – qu’elles paraissent tant redouter, peut-être tout simplement parce qu’il s’agit d’un homme et qu’elles s’en méfient par principe. Elles le ligotent alors solidement, suspendu à un arbre selon une méthode qui rappelle autant le shibari japonais que le bondage des clubs spécialisés. Comme il est question de choses plus désagréables encore (comme de le castrer), il fait tout pour s’échapper et, perdu dans un paysage aussi pittoresque que sauvage, multiplie dès lors les rencontres étranges : une secte païenne de danseurs emplumés qui chassent les sangliers à mains nues et ont récupéré l’épave de son kayak pour en faire un objet de culte, un jeune berger sourd-muet nommé Jésus qu’il initie à l’amour grec avant de provoquer sa mort suite à un coup de couteau porté accidentellement, des cavalières topless, tenant à la fois des Amazones et de la figure de Diane chasseresse, parlant latin et chassant au fusil au milieu d’une forêt excessivement giboyeuse, ainsi que divers animaux empaillés plutôt exotiques (léopards, girafes, rhinocéros…) postés dans la forêt tels des sentinelles et dont on ne sait pas trop qui les a mis là.

Ce récit paraitra complètement absurde si on ne comprend pas qu’il s’agit d’une relecture de la vie de Saint Antoine de Padoue, saint patron de Lisbonne, figure bien connue dans la culture portugaise. Cet homme, qui comme le héros du film s’appelait Fernando avant d’être converti, avait été initié par des franciscains (remplacés ici par les pieuses pèlerines chinoises) et avait le don de bilocation, capable de prêcher en deux endroits simultanément. Suite à un naufrage, il avait changé de nom et s’était résolu à prôner le dénuement, comme Saint-François, parlant comme lui aux animaux (le film nous le montre en train de s’adresser à des poissons) et comprenant toutes les langues (ce qui explique qu’on le voit répondre en portugais aux chasseresses s’adressant à lui en latin). Les parallèles ne s’arrêtent pas là : le pull à capuche brun que porte Fernando n’est pas sans faire penser à la robe de bure des moines, et pour faire tenir ses pantalons militaires il ne se sert pas d’une ceinture mais d’une cordelette, comme celle des franciscains. Rodriguez, qui traite son sujet davantage en artiste qu’en exégète, mêle toutefois les récits et les interprétations dans une confusion assumée. En se brûlant le bout des doigts pour effacer ses empreintes digitales (l’abandon de ses papiers d’identité et de son téléphone portable symbolisant le dénuement volontaire de Saint-Antoine) avant de toucher la plaie de Jésus ressuscité, Fernando incarne plutôt Saint-Thomas, qui ne pouvait croire au miracle de la résurrection sans mettre les doigts dans les stigmates du Christ. La scène de bondage, dans la posture du corps et la représentation, évoque irrésistiblement le martyr de Saint-Sébastien, grande figure chrétienne qui avait déjà fasciné bien d’autres artistes homosexuels (on pense évidemment à l’écrivain Yukio Mishima).

Les influences de L’Ornithologue, quoi qu’il en soit, sont multiples. J’ai parlé plus haut de Pasolini : impossible de ne pas y penser dans la scène avec le berger sourd-muet, lequel, dans son physique comme dans son jeu, est un personnage qu’on ne peut qualifier autrement que de pasolinien. Le mélange constant durant tout le film entre esthétique inspirée de la peinture religieuse classique et fascination érotique pour le corps masculin est, contrairement à ce qu’on pourrait craindre, particulièrement heureux. Le repas nocturne réunissant autour d’un feu de camp les deux Chinoises et Fernando, les épaules recouvertes de son sac de couchage, prend les allures léchées d’un tableau du Caravage. Le plan montrant le héros couché, presque nu, épuisé après s’être libéré de ses liens, en appelle, dans la posture du corps, dans cette rencontre de la langueur et du sacré, à la familiarité que notre œil entretient avec les grandes œuvres picturales de l’art catholique italien. Et cette éclipse de lune, filmée à plusieurs reprises lors de la scène de résurrection, n’évoque-t-elle pas une troublante analogie visuelle avec les représentations classiques de l’ouverture du tombeau du Christ ? Le soleil noir passant devant la lune ne ressemble-t-il pas étrangement à cette grosse pierre qu’on pousse de côté devant l’ouverture arrondie du sanctuaire dans lequel s’apprêtent à pénétrer les apôtres ? Impossible également, devant ce jeu narratif et fantaisiste autour des grands récits chrétiens – jeu pourtant dénué de toute volonté blasphématoire ou désacralisante (bien au contraire !) – de ne pas se souvenir de La Voie lactée de Bunuel. Quant à la forêt omniprésente, il est difficile de ne pas penser à un cinéaste comme le Thaïlandais Apichatpong Weerasethakul (le réalisteur de Oncle Boonmee et de Cemetery of Splendour) ; Rodriguez, lui, se réclame explicitement de l’influence d’Henry David Thoreau.

De la nature il en est beaucoup question et c’est aussi un des points intéressants du film. Les paysages sylvestres et rocheux qui s’élèvent de chaque côté du fleuve sont superbement filmés, la caméra prend le temps de s’attarder sur les oiseaux (le réalisateur rêvait d’être ornithologue, comme son héros, avant de se tourner vers le cinéma) et la qualité de l’image tient parfois, surtout au début, de celle d’un très bon documentaire animalier. Le spectateur se met tour à tour à place de Fernando et des oiseaux, l’observateur devenant lui aussi un observé : dans le second cas, le personnage est filmé d’en dessus, comme si c’était l’aigle ou la cigogne qui tenait la caméra, donnant un effet vertigineux. Dans ces plans-là, on ne s’en rend pas bien compte mais ce n’est en fait plus Paul Hamy, l’acteur principal, que l’on voit, mais le réalisateur lui-même qui l’a remplacé. D’ailleurs c’est Rodriguez qui double Hamy durant tout le film, l’acteur français s’exprimant alors avec la voix (et la langue) du réalisateur portugais. Il finit même par carrément le remplacer dans les dernières scènes, lors du stade ultime de la sanctification, de la mutation de Fernando en Saint-Antoine.

En conclusion, que penser de cette scène finale où l’on voit Saint-Antoine, dans le détachement de la sainteté, sortir enfin de la forêt et arriver à Padoue, donnant la main à une des créatures emplumées qui n’est autre que Thomas, le double de Jésus portant le masque de la secte impie. Comment comprendre ce symbole ? Idylle homosexuelle ? Réconciliation pagano-chrétienne ? Conversion des esprits ancestraux de la forêt à la religion nouvelle ? Elévation de Saint-Antoine à la hauteur du Christ ?... Bien malin qui saurait le dire !

 

Voir la bande-annonce

 

Posté par David L Epee à 16:35 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

03 décembre 2018

Journal d’une jeune Nord-Coréenne : mon père, ce héros du peuple

Réalisateur : In-hak Jang

Pays : Corée du Nord

Année : 2007

Journal d'une jeune Nord-Coréenne

Ce film est exceptionnel à plus d’un titre dans la cinématographie nord-coréenne : véritable blockbuster à sa sortie (8 millions d’entrées sur les 24 millions d’habitants que compte le pays), il a été en partie supervisé par Kim Jong-Il lui-même (encore que le cas ne soit pas unique, l’ancien président nourrissant une passion connue pour le cinéma et ayant plusieurs fois mis la main à la pâte) et, surtout, il a été exporté en Europe, événement extrêmement rare, et ce grâce à James Velaise, un distributeur suisse. Il ne s’agit pas, loin s’en faut, de la meilleure œuvre produite par ce pays aux réalisations peu connues à l’étranger – je vous parlerai une autre fois de films nord-coréens d’une qualité bien supérieure – mais le simple fait qu’il ait cette origine-là en fait une curiosité à côté de laquelle je ne pouvais pas passer !

Soo-ryun est une lycéenne qui vit dans une petite maison avec sa mère, sa grand-mère et sa sœur Soo-ok, petit personnage joufflu et androgyne qui se destine à une carrière dans le football féminin. Son père, San-myung, est constamment absent, menant des recherches scientifiques de la plus haute importance dans une usine loin d’ici. Elle souffre de cette absence comme elle souffre du fait que son savant de père n’ait, malgré ses efforts, toujours pas obtenu de doctorat, ce qui serait à la fois un titre de prestige à faire valoir auprès de ses camarades et l’opportunité de déménager pour aller vivre dans un de ces grands immeubles locatifs que le régime est en train de construire un peu partout. La mère, qui est bibliothécaire, s’épuise, en plus des travaux de la maison, à réaliser des traductions (de quel type de documents ? de quelles langues ? on ne sait pas) dont son mari a besoin pour ses recherches et qu’elle lui fait parvenir régulièrement. Dormant peu et travaillant beaucoup, elle tombe très malade et doit être hospitalisée dans un sanatorium. Soo-ryun laisse alors éclater sa révolte contre ce père indigne, jusqu’au moment où ce dernier, voyant enfin ses recherches aboutir (il s’agissait, très prosaïquement, d’informatiser une chaine de production), obtient son doctorat, est salué en héros par le régime et peut enfin rentrer à la maison tandis que toute la famille, une fois la mère guérie, peut s’installer dans un appartement moderne. La jeune fille, elle, décide finalement de suivre les recommandations de son père et de marcher sur ses pas en entamant des études en faculté de sciences. « Elle vaut au moins trois fils » dit-on alors d’elle pour exprimer tout le bien qu’on pense de son retour dans le droit chemin !

Ce film est révélateur d’une certaine modernité nord-coréenne en ce qu’il rompt avec les catégories édifiantes du cinéma réaliste-socialiste, rupture qu’on retrouve avant tout dans la forme, à la fois dans le traitement plus simple, plus brut, de la lumière – à l’exception d’une jolie scène nocturne éclairée par la lune où les deux sœurs se sèchent sur la berge après une chute dans le lac – et dans une aspiration, encore bien timide, à un certain naturalisme. De fait, l’esthétique générale de ce long métrage, avec son cadre statique, ses scènes d’action maladroites filmées au ralenti (la chute de la cheminée de la maison ou un accident du secteur électrique déclenchant un incendie à l’intérieur donnent lieu à des plans ahurissants !) et sa sonorisation (assez mal) postsynchronisée, rappelle davantage une production télévisuelle qu’une véritable œuvre de cinéma.

Malgré cette approche plus réaliste que la plupart des films nord-coréens classiques, les éléments idéologiques restent bien présents, notamment à travers les quelques chants entonnés çà et là par les personnages. Je pense notamment à une veillée dans la maison au cours de laquelle Soo-ryun joue un air de guitare pour encourager ses camarades hommes qui partent le lendemain au service militaire, ou à une ode complètement improbable dédiée à la fois aux joies du camping et à la gloire du Général Kim Jong-Il, entonnée par un groupe d’adolescents jouant dans les champs avec un enthousiasme frénétique. Et que dire alors de ce match de football dans la cour de l’usine entre ouvriers et savants, dans lequel San-myung se lance avec entrain (le match est organisé pour fêter la réussite de ses travaux sur l’informatisation de la chaine de production) et qu’il remporte vaillamment ? Le film met bien en scène un conflit et une sorte de rébellion contre l’ordre établi (lequel oblige un père de famille à consacrer tout son temps à l’Etat et à vivre loin des siens) mais il se résout dans l’harmonie, les efforts de tous étant finalement récompensés. « Tu dois savoir que notre Général est aussi un homme ordinaire qui a une famille » explique le directeur du lycée à Soo-ryun. Au cœur du récit domine l’enjeu majeur du devoir, du sens de l’Etat, de la mobilisation pour le collectif et de la dette à laquelle des citoyens relativement favorisés sont tenus à l’égard de la patrie qui leur a permis d’acquérir savoirs et compétences.

Ajoutons que le problème auquel est confronté cette famille est de l’ordre du prestige et en aucun cas d’ordre matériel : la jeune fille rêve certes de déménager mais nous ne sommes pas dans un milieu pauvre, plutôt dans la classe des cadres moyens, là où les gens disposent d’une formation supérieure et occupent des postes à responsabilité. Ces quatre femmes habitant à trois générations dans leur maison et cultivant leur potager fréquentent les parcs d’attraction et se promènent dans les squares sous les cerisiers en fleurs en savourant des soupes de soja et des caramels de pommes de terre. Ce qui étonnera surtout le spectateur occidental, c’est cette aspiration des personnages à aller vivre dans un bloc d’habitations sinistre qui rappelle beaucoup nos HLM : là où nous voyons uniformité et grisaille, les Nord-Coréens y voient un idéal home sweet home et un signe extérieur de réussite sociale, par opposition à la maison individuelle dans laquelle vivaient jusque à présent ces personnages et qui avait tout de même, à nos yeux, davantage de charme – à noter que cette différence culturelle-là n’est pas propre qu’à ce pays mais à toute une partie de l’Asie, à commencer par la Chine. Le choix de mettre en scène une famille de la classe moyenne plutôt qu’une famille plus précaire participe-t-il d’une certaine propagande ? Certainement. Au même titre que les milliers de films américains dont l’action se concentre sur des familles de la middle class résidant dans des quartiers pavillonnaires et faisant ainsi l’impasse sur les millions d’Américains qui vivent au dessous du seuil de pauvreté. Film au contenu idéologique donc ? Absolument. Et c’est peut-être là le seul point commun entre Pyongyang et Hollywood.

 

Voir la bande-annonce

 

Posté par David L Epee à 22:18 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

01 novembre 2018

Der Bunker : un autre chancelier dans un autre bunker

Réalisateur : Nikias Chryssos

Pays : Allemagne

Année : 2015

Der Bunker

J’avais relevé, il y a quelques années, le talent de Pit Bukovsky qui jouait alors le rôle d’un samourail-loup-garou-travesti dans le film Der Samuraï de Till Kleinert. Nous le retrouvons ici dans un rôle tout à fait différent, bien moins excentrique, celui d’un étudiant en quête d’une retraite au calme pour finaliser sa thèse de physique. Il pense avoir trouvé le lieu idéal : une chambre d’hôte avec vue sur la campagne dans la maison d’une famille retirée loin de la ville. Or, la maison en question est un bunker perdu au milieu d’un paysage enneigé et la famille est tout ce qu’il y a de plus dysfonctionnelle (pour employer un terme à la mode). Comme il n’a pas suffisamment d’argent pour payer le loyer de sa chambre – qui ressemble à vrai dire à un cachot ou à un abri antiatomique plus qu’à une chambre – le maître de maison lui propose de compenser en devenant l’instituteur de son fils, Klaus, un petit demeuré à l’âge incertain (il dit avoir huit ans mais il est joué par un adulte de petite taille au physique ingrat), scolarisé à domicile dans une autre pièce sans fenêtre mais ornée d’un tableau de Mendeleev et d’une baguette de bambou pour les châtiments corporels. Ses parents ont la folle ambition de le former pour devenir président (chancelier de l’Allemagne sans doute), ce qui nécessite une instruction d’élite, à commencer par l’apprentissage de toutes les capitales du monde, compétence que le père élève à la hauteur d’un point d’honneur.

L’étudiant – dont on ne connaît pas le prénom, tout le monde l’appelle « l’étudiant » durant tout le film – qui ne parvient pas à avancer dans ses recherches, accepte l’arrangement et tente, à défaut de faire de Klaus le génie que ses parents attendent, de sauver les apparences et de lui donner un vernis de culture générale, quitte à recourir à des subterfuges. Devant les premiers bons résultats de son fils, sa mère s’offre à l’étudiant dans son cachot et, comme par miracle, l’inspiration pour ses recherches lui revient. Ce qui ne l’empêche pas de prendre toute la mesure de la folie de cette famille lorsqu’il découvre qu’on enferme Klaus dehors dans le froid lorsqu’il n’a pas bien étudié, que la mère l’allaite encore malgré son âge et qu’elle se fait conseiller la nuit par un fantôme du nom de Heinrich qui fait la pluie et le beau temps dans le bunker. Et que dire de ces soirées blagues durant lesquelles le père, grimé en clown, lit dans un livre des plaisanteries plus plates les unes que les autres auxquelles tout le monde s’esclaffe ? L’étudiant en vient à penser qu’il serait peut-être bien inspiré de quitter cet endroit et d’emmener Klaus dans un environnement plus sain. Il ne réussira… qu’à moitié – je n’en dirai pas davantage afin de préserver l’effet de surprise.

Une étrangeté, un malaise traversent le film de bout en bout, prenant un tour tantôt comique et tantôt pathétique, voire inquiétant. Cette cuisine souterraine éclairée au néon où on passe de la grande musique classique (Chopin, Mozart) pendant les repas et où l’étudiant mange, scruté par le père qui tient un décompte précis de sa consommation, n’a rien d’accueillante. Pas plus que cette décoration d’intérieur surannée, ces tapisseries de mauvais goût, ces rideaux brodés tendus contre les murs qui paraissent absurdes en l’absence de fenêtres, l’atroce pyjama de Klaus, ces longues chaussettes qui lui enserrent les mollets, ce buste de Beethoven qu’on lui offre à son anniversaire ou cette lumière rouge qui nimbe les dernières scènes du film et qui n’est pas sans rappeler certaines scènes de Poltergeist. Le travail sur les décors, il faut le relever, est un des points forts du film, avec le jeu des personnages et notamment du père. De l’ensemble se dégage une sensation de névrose et d’étouffement que vient heureusement contrebalancer un humour noir omniprésent. Ayant souvent été déçu ces dernières années par le cinéma allemand contemporain, je ne peux que me réjouir lorsque j’ai l’occasion de découvrir une œuvre qui sort du lot et qui nous offre enfin quelque chose d’original.

 

Voir la bande-annonce

Voir un extrait

 

Posté par David L Epee à 12:33 - - Commentaires [0] - Permalien [#]