Perlicules

02 janvier 2017

Under the Shadow : La femme qui portait des djinns

Réalisateur : Babak Anvari

Pays : Iran

Année : 2016

Under the Shadow 02

A une époque mondialisée dans laquelle les pays judéo-chrétiens, Etats-Unis en tête, imposent leurs normes culturelles en matière de cinéma d’épouvante, il est toujours intéressant de voir comment les grands thèmes de la peur sont traités dans des cinématographies extérieures à cette aire civilisationnelle-là, par exemple dans les pays musulmans. Ces films sont malheureusement peu exportés, à la fois en raison de leur provenance exotique et à la fois parce qu’ils relèvent du cinéma de genre, ce qui constitue un handicap supplémentaire. Je me souviens, entre autres découvertes, de Zombies from Kampung Pisang (Mamat Khalid, 2007), cette curieuse horror comedy malaisienne dans laquelle les personnages, harcelés par des morts-vivants, sont persuadés qu’il est plus efficace, pour leur échapper, de prier que de fuir…

Avec Under the Shadow, le décalage culturel semble un peu moins marqué, peut-être du fait que la forme, assez classique, doit beaucoup aux standards internationaux du cinéma d’horreur. La spécificité iranienne est plutôt à chercher du côté du contenu, qui mêle modernité (la vie quotidienne sous la République islamique) et anciennes superstitions (la croyance aux djinns). Tourné en Jordanie, le film débute en nous présentant le personnage principal, Shideh (la très belle et très gracieuse Narges Rashidi), en entretien avec un fonctionnaire de l’université de Téhéran qui lui signifie qu’il lui est impossible de reprendre ses études de médecine du fait qu’elle s’est fourvoyée, durant la Révolution de 1979, en militant dans un groupe d’extrême gauche. C’est un coup dur pour elle car elle a toujours rêvé de devenir médecin, métier qu’exerce d’ailleurs son mari Iraj. Ils forment un couple d’Iraniens modernes, de formation supérieure et qu’on devine issus de la classe moyenne, ce qui sous-tend une vision relativement progressiste de la condition féminine. Or, cette mauvaise nouvelle crée des tensions au sein du couple et Shideh se met à penser que son mari, peut-être plus empreint de conceptions patriarcales qu’il veut bien l’avouer, n’est finalement pas si mécontent de la situation : il a perdu une consœur en médecine et gagné une femme au foyer. Elle aura ainsi tout loisir de s’occuper de leur fille, Dorsa, tandis que lui est régulièrement appelé dans les zones de combats (le pays est en pleine guerre contre l’Irak) pour porter secours aux blessés.

C’est lors d’une de ses affectations dans une autre région, alors qu’il laisse seules son épouse et sa fille à Téhéran, que les problèmes commencent. La capitale est menacée par des tirs de missiles et il a fortement conseillé à Shideh d’aller vivre un moment chez ses beaux-parents, en province, mais sa femme s’obstine à rester en ville on ne sait trop pourquoi, vraisemblablement pour prouver à son mari qu’elle est capable de faire face à la situation seule, histoire de sauver la face suite à ses déconvenues universitaires. Or, Téhéran est réellement en danger, un missile vient même une nuit se planter dans le toit de l’immeuble (heureusement sans exploser) et, jour après jour, les différentes familles voisines déménagent, qui en province, qui pour rejoindre de la famille à l’étranger, et Shideh et sa fille se retrouvent bientôt seules dans le bâtiment déserté. La progression de cette retraite générale est d’ailleurs très bien évoquée à travers une série de scènes où, réveillés durant la nuit par une alerte, les habitants de l’immeuble descendent dans la cave pour s’abriter d’un éventuel bombardement : les voisins assis dans le noir sont de moins en moins nombreux, et l’héroïne et sa fille finissent par être les dernières à répondre à cette alerte et à se cacher. Entretemps, la jeune femme est confrontée à d’autres problèmes, d’un tout autre type : Dorsa est tombée malade, elle a une mauvaise fièvre et réclame obsessionnellement sa poupée, perdue on ne sait où et qui semble impossible à retrouver. Il s’avère qu’elle aurait pu être enlevée par un djinn, ces esprits maléfiques de l’Orient qui subtilisent les effets personnels auxquels les gens sont les plus attachés pour pouvoir les hanter ou les posséder. La très rationnelle Shideh, férue de sciences et de modernité, n’en croit d’abord rien, malgré les mises en garde d’une voisine qui lui assure que les djinns existent bel et bien puisqu’ils apparaissent dans le Coran… Certaines manifestations surnaturelles de plus en plus impressionnantes finissent pourtant par la convaincre. Dès lors le dilemme central du film est posé : il faut quitter la ville au plus vite pour fuir les bombardements irakiens mais il n’est pas possible de partir avant d’avoir retrouvé la poupée de Dorsa, sans quoi cette hantise ne prendra jamais fin. A ces événements étranges vient s’ajouter l’arrivée dans l’immeuble de Mehdi, un petit orphelin d’une famille tuée à la guerre, recueilli par des voisins, qui est muet et avec qui pourtant Dorsa prétend discuter. Les problèmes de type politique et sociologique (état de guerre, marge de manœuvre limitée d’une femme seule) ne cessent de se mêler aux problèmes paranormaux (appartement hanté).

Comme film d’horreur, Under the Shadow s’inscrit dans la lignée d’un certain classicisme dans ce qui se fait dans ce genre-là ailleurs et notamment en Occident. Les mouvements de caméra, les effets de surprise, la montée des tensions, les jump scares : tout est assez maîtrisé sans laisser beaucoup de place à l’innovation. L’originalité est à chercher plutôt dans le contexte de l’action. Shideh, comme un certain nombre d’Iraniennes de sa classe sociale et de son milieu socio-éducatif, vit en permanence une forme de double identité : ce foulard qu’elle met ou qu’elle enlève plusieurs fois par jour, selon le lieu où elle se trouve et les gens qu’elle rencontre ; ce magnétoscope qu’il faut cacher aux voisins de peur de se faire dénoncer et de le voir confisqué ; cette arrestation en pleine nuit dans la rue par les bassidjis (les gardiens de la Révolution) parce que, terrifiée par le djinn, elle est sortie précipitamment avec sa fille sans avoir pris le temps de se voiler ; ces discours politiques et religieux claironnés à la radio qui côtoient la musique d’une vidéo de Jane Fonda que Shideh écoute lorsqu’elle fait ses exercices d’aérobic… L’aspect « politique » ou « féministe » du film doit évidemment être considéré avec une certaine distance critique : nous savons par expérience que la grande majorité des films iraniens projetés et salués en Occident le sont justement parce que, à l’image de Persépolis, des Chats persans et d’autres longs métrages, ils livrent un discours hostile au régime actuel et à la Révolution de 1979. Under the Shadow n’a donc de valeur cinématographique que tant qu’on n’y cherche pas le prétexte d’une quelconque instrumentalisation idéologique. Pour le reste, c’est un film de fantômes de bonne facture, bien mené d’un bout à l’autre.

 

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01 décembre 2016

Crumbs : fantaisie post-apocalyptique

Réalisateur : Miguel Llanso

Pays : Ethiopie

Année : 2015

Crumbs

Dans un monde post-apocalyptique, une nouvelle humanité vivote sans grande ambition, dans des conditions de vie modestes mais dans un état de paix universelle. En effet, la guerre a disparu en même temps que l’instinct de conservation : les gens se laissent gentiment mourir et ont cessé de faire des enfants, nous sommes dans une ère de lente dépopulation. Le premier plan nous montre ce qui ressemble à une mer asséchée (à moins que ce soit un désert), avec ses coraux exposés au vent. Candy, un petit homme bossu et hirsute, la tête rentrée dans les épaules, erre à la recherche d’un sapin qu’il finit par trouver pour le ramener à sa compagne, Birdy, une jeune femme qui réalise des œuvres d’art sur métal. Le couple vit dans un bowling désaffecté et est inquiet car le vieux système électrique se remet parfois en marche et expulse des boules sur les rails sans qu’on sache pourquoi. Le décor ? Des friches industrielles abandonnées, des forêts, des gares désaffectées et recouvertes de végétation, une Ethiopie qui oscille entre campagne et terrain vague.

Les films de science-fiction en provenance du continent africain sont rares et ne serait-ce qu’à ce titre-là, Crumbs est une perlicule qui devrait susciter l’attention de tous les curieux qui lisent ce blog. On apprend rapidement que Candy et Birdy ne sont pas réellement des Ethiopiens mais des extraterrestres égarés sur terre et qu’ils cherchent un moyen de rejoindre le vaisseau spatial qui plane en permanence dans le ciel et qui, imposant, construit à l’effigie d’un bras levé, s’apprête à repartir pour l’espace. Ses occupants sont des soldats dont on ne distingue pas le visage, cachés par des masques à gaz et des oreilles de souris, mais qui arborent des brassards nazis. Les habitants de la région améliorent leur ordinaire en spéculant, auprès d’un antiquaire avide et un peu escroc, tentant de marchander de vieux objets datant d’avant l’apocalypse : des figurines de tortues ninja, des disques de Michael Jackson, divers jouets qui deviennent pièces de musée ou objets consacrés. L’humanité vit dans le culte de ces vestiges, qui ont perdu toute signification triviale pour devenir des symboles quasiment sacrés. Durant les nuits d’orage, Birdy prie les saints de son panthéon (Einstein, Picasso, Paul Mc Cartney, Stephen Hawking, Justin Bieber…) et dans le jardin elle a construit un petit temple dédié à Mickael Jordan où le couple va souvent prier. Lorsque son compagnon doit partir en voyage afin de prendre conseil auprès d’une sorcière, Birdy lui confie, pour se défendre contre les éventuelles mauvaises rencontres, une réplique d’épée en polystyrène, dans son emballage de chez Carrefour, « le dernier artiste total » explique-t-elle.

Si on ajoute que ce que Candy souhaite savoir de la sorcière, c’est l’endroit où se cache le père Noël parce que ce dernier est le seul à avoir le moyen de les faire rejoindre le vaisseau spatial, on se dit que la fantaisie du scénario n’a décidément aucune limite ! Précisons encore que le père Noël est aussi noir que ses compatriotes, qu’il est caché dans un monde parallèle sous le bowling et vit en bord de mer en compagnie de chameaux en plâtre, que Candy et Birdy sont télépathes et peuvent converser entre eux sans ouvrir la bouche, que lui se considère comme l’héritier des derniers surhommes car il porte un t-shirt Superman (que le père Noël prend tout d’abord pour un symbole nazi), et que dans leur religion le paradis est associé à un jardin potager ; on aura alors un aperçu de ce à quoi peut ressembler cet ovni cinématographique. Rien de frénétique pourtant dans cette débauche d’idées absurdes ; le rythme est plutôt lent et les scènes se terminent souvent par de longs fondus au noir.

Le personnage de Candy, au physique complètement atypique (petit, tordu, bossu, asymétrique) s’avère touchant, avec son timbre de voix haut perché, sa démarche boitillante et ses regards méditatifs. L’environnement, dont on ne sait pas bien s’il faut y voir un décor de cinéma ou la réalité d’un pays aux infrastructures laissées en jachère, évoque bien cette vision de l’humanité d’après la catastrophe, avec des places de jeux aux modules rouillés, des vieux trains abandonnés, des œuvres d’art à base de matériaux de récupération (comme une grande roue hérissée de bouteilles en pastique) et, côté nature, des forêts touffues et des singes tamarins qui dansent dans les branches des arbres. L’idée du film la plus intéressante est assurément celle qui consiste à imaginer comment nos descendants, en l’absence de toute histoire, de toute transmission intergénérationnelle, pourront interpréter le sens des objets de notre quotidien : le ludique, le pratique, l’anecdotique deviennent ici immanquablement artistique, superstitieux ou religieux ; l’usage s’en trouve modifié et le passé réécrit. Une réflexion judicieuse qui a toute sa place dans le cinéma de science-fiction.

 

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01 novembre 2016

La Chute des Hommes : œcuménisme ou barbarie

Réalisatrice : Cheyenne-Marie Caron

Pays : France

Année : 2016

La Chute des Hommes

Recourir au cinéma pour parler, en contemporain, d’un phénomène grave qui retient l’attention d’une grande partie de la planète n’est pas aussi aisé que de réaliser un film historique plusieurs décennies après. Ça l’est d’autant moins lorsque le phénomène en question est le djihadisme et que le film se présente comme une œuvre engagée tout en évitant l’écueil manichéen des facilités et d’une grossière dialectique des bons et des méchants. C’est pourtant le pari tenté par Cheyenne-Marie Caron, réalisatrice atypique et prolifique qui évolue depuis un certain temps en marge de l’industrie cinématographique française, alignant les projets ambitieux et les budgets dérisoires. Engagé, le film l’est assurément dans la mesure où la cinéaste n’a jamais caché la foi chrétienne qui l’anime et en fait ici à la fois un emblème identitaire et un idéal au nom duquel refuser la barbarie. Et pourtant nous sommes loin, très loin, d’un propos islamophobe ou diabolisant, loin également d’une rhétorique simpliste de choc des civilisations. A sujet délicat, traitement tout en nuances.

Lucie est une jeune Parisienne, fille d’un père aux convictions païennes et d’une mère chrétienne d’origine ukrainienne. Spécialiste des parfums, elle doit se rendre dans un pays oriental (dont le nom ne sera, à dessein, jamais indiqué) pour mener une recherche dans le cadre de son sujet d’étude, à savoir « l’histoire des odeurs et la mémoire des peuples ». Le thème des parfums reviendra d’ailleurs comme un leitmotiv tout au long du film, qui aurait tout à fait pu être une œuvre tournée en odorama ! Les choses ne se passent toutefois pas comme prévu et, peu après son arrivée, la jeune fille, trompée par un chauffeur de taxi, est livrée à un groupe de djihadistes qui la prennent en otage pour obtenir de l’argent de la France. L’histoire nous est racontée tour à tour selon trois perspectives : celle de Lucie, celle de Younes (le chauffeur de taxi en proie à un dilemme moral et que les difficultés économiques contraignent à se faire le complice des islamistes) et celle d’Abou (un djihadiste d’origine française qui va peu à peu être assailli de doutes sur son engagement à mesure que la situation se dégrade).

Lucie, expansive et excessivement loquace, candide jusqu’à l’inconscience, a un petit côté catholique des JMJ, évoluant constamment dans la grâce de Dieu et l’arc-en-ciel des Bisounours. Véritable moulin à paroles, sans cesse en train de se confier au premier venu, de la parfumière parisienne à qui elle raconte sa vie dans la toute première scène jusqu’au chauffeur de taxi ou à la femme qui prendra soin d’elle dans le camp où on la retient prisonnière, la jeune héroïne est à la fois sympathique (car foncièrement bienveillante et fidèle à ses principes et à son identité) et agaçante par sa naïveté et son ignorance de l’autre – la scène dans le taxi, où elle ne fait preuve d’aucune méfiance, assomme le chauffeur taciturne de son bavardage et cite Khaled comme exemple de musique orientale est à cet égard symptomatique… D’évaporée, elle prendra toutefois vite une posture plus ferme, montrant un certain courage puisqu’au prix de sa vie elle refusera, face à Abou qui lui demande de se faire parjure, d’abjurer sa foi et sa double filiation chrétienne et païenne.

Comme elle, les membres du groupe djihadiste ne sont pas traités comme des blocs, l’enrégimentement islamiste et la culture de la violence côtoyant chez eux l’humanité ordinaire. Le chef du groupe, un Arabe né en Seine Saint-Denis, insiste beaucoup sur le caractère sans-frontiériste du projet islamiste, spécificité trop rarement mise en avant lors des débats sur le sujet. Il reconstitue pour ses hommes captivés les batailles antiques de Mahomet en traçant des plans dans le sable, dans une scène qui évoque autant une partie d’échecs que des petits garçons jouant aux soldats de plomb. Mais pour eux, dans l’immédiat le péril ne vient pas des troupes « infidèles » mais bien d’un groupe djihadiste rival, qui convoite le territoire où ils ont établi leur camp…

Le déroulement de La Chute des hommes est très linéaire, ne recourant presque jamais à l’ellipse, d’où le choix du temps long pour dérouler son récit, événement après événement. La première partie, qui se déroule en France, est celle qui se charge le moins d’artifices, la musique paraissant ne faire son apparition que dans la scène où Lucie, arrivée à destination, sort de l’aéroport : les premières notes, qui donnent tout à coup un ton plus dramatique à l’atmosphère, se font entendre, plus exactement, au moment où nous la voyons descendre un escalator et se coiffer d’un voile (rose), manière de marquer le passage brusque d’un monde à l’autre. C’est aussi à partir de ce passage à la partie orientale que vont se succéder des plans aux cadrages plus horizontaux, ce qui est certainement l’élément visuel le plus marquant – et le plus réussi – du film à mon sens. Cet apport musical dont je viens de parler, qui reste discret, a toutefois une importance moindre que celle des chants (chants slaves et chants arabes entre autres) entonnés à diverses occasions par les personnages et des prières qui reviennent régulièrement, comme une psalmodie donnant une cadence au long métrage : Lucie se recueillant durant sa captivité, enfermée dans une caravane, Abou invoquant in fine la Vierge Marie, une icône orthodoxe serrée contre le cœur, après le massacre de ses camarades… Prières souvent accompagnées d’un plan montrant la lune, une image qui permet à la fois de rythmer le temps du récit et de rappeler l’antique déesse Séléné, évoquée au début du film par le père de Lucie. Une référence au paganisme qui annonce, peut-être, le prochain film de Cheyenne-Marie Caron, La Morsure des dieux, où ce sujet-là occupera une place de choix.

 

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01 octobre 2016

Hinter den sieben Gleisen : les Pieds Nickelés helvètes

Réalisateur : Kurt Früh

Pays : Suisse

Année : 1959

Hinter den Siegen Gleisen

« Nous sommes les lys des champs qui ne sèment ni ne récoltent » déclame Karl, alias Barbarossa, clochard de son état et qui, avec ses compères Dürst et Clown, a fait du refus de travailler un impératif éthique. Le trio, sorte de version suisse alémanique des Pieds Nickelés de Louis Forton, occupe le rôle central de deux films de Kurt Früh, Hinter den sieben Gleisen et Der Teufel hat gut lachen, sortis respectivement en 1959 et 1960. Si le second film fait appel au fantastique et nous emmène du côté du Tessin, le premier se situe aux alentours de Zürich et notamment dans un hangar à proximité des voies ferrées où vivent les trois héros. Entrecoupé de chansons, influencé par la première carrière du réalisateur qui, avant de faire du cinéma, écrivait des sketches pour les cabarets, ce film amusant à destination d’un public familial rappelle la légèreté de ce que pouvait être une certaine filmographie suisse de cette période.

Si un narrateur accompagne tout le film en commentant en vers certains événements, c’est avant tout un orchestre qui, dès l’ouverture, se propose de raconter les choses en musique, depuis l’instrument étrange imitant le bruit de la locomotive jusqu’au joueur de triangle, qui se contentera de donner la note finale avant de se précipiter à un mariage où il est attendu. Comme dans les films de Sacha Guitry, on donne au générique ses lettres de noblesse en nommant à haute voix les noms des divers artisans et techniciens qui l’ont rendu possible, ne se contentant pas de les faire apparaître à l’écrit ; mais là où Guitry les dit, Früh les chante, faisant rimer les uns avec les autres les noms de ses collaborateurs tandis que l’écran présente la course d’une vieille locomotive. Ensuite de quoi l’action se met en place.

Inge, une jeune Allemande venue travailler comme servante chez un riche industriel dans une maison bourgeoise de Zürich, a fui ses maîtres après avoir été mise enceinte par le fils de la famille. Honteuse et refusant d’aller à l’hôpital de peur d’être livrée à la police, elle se cache dans un hangar pour mettre au monde son enfant. Mais, un peu comme lorsque Blanche-Neige s’endort dans la maison des sept nains, elle ignore que ce hangar est habité par les trois clochards cités plus haut. Lesquels, comme on le devine, vont se laisser amadouer après quelques réticences et vont devenir pendant un temps des pères de substitution modèle, acceptant même, pour subvenir aux besoins du bébé, de travailler, en dépit de tout le mal qu’ils pensent de cette activité dégradante. Barbarossa, le plus bourru des trois, est celui qui résiste le plus. Lorsqu’il voit son ami Dürst monter en hiérarchie dans le petit étal de bananes d’un marchand italien où il a été engagé, il s’écrie : « Il est devenu chef magasinier, il est tombé bien bas ! » Derrière cette rudesse se cache pourtant le plus sensible des trois vagabonds puisqu’il se laisse aller, sans espoir de se voir aimé en retour, à des sentiments de plus en plus tendres envers leur jeune protégée. Autour d’eux évoluent plusieurs figures secondaires très typées : Mme Herzog, l’ouvrière qui vient accoucher Inge, le marchand de bananes italien, colérique au grand cœur qui ne cesse de se faire voler ses fruits, un policier soupçonneux, un fantôme…

Survient alors un autre personnage, héros plus classique : le mécanicien Hartmann, le beau conducteur de locomotives. Il découvre le secret du hangar et, pris de pitié lui aussi, il tente de faire prendre ses responsabilités au fils de la famille Erberhard, le jeune bourgeois indélicat qui est le père de l’enfant et qui ne le sait même pas. Son plan fonctionne tellement bien que le jeune homme décide d’assumer son nouveau rôle et d’épouser Inge en dépit de la réprobation de ses parents pour qui une telle mésalliance est inconcevable. Au grand dam de Barbarossa et d’Hartmann, lui aussi tombé sous le charme de la belle Allemande. Arrive alors une première fin du film, qui est en fait un leurre. Les musiciens de l’orchestre se concertent et tombent d’accord pour dire que cette conclusion n’est pas satisfaisante. Aux sceptiques qui ne voient pas d’autre alternative à moins d’un miracle, un des musiciens objecte : « Et pourquoi n’y aurait-il pas de miracle dans un film suisse ? » Et de fait, les choses ne se passent pas comme prévu, les relations avec la famille Eberhard sont exécrables, le couple finit par exploser à l’issue d’une scène du plus haut comique où Clown, déguisé en grand bourgeois, se fait inviter à la table de l’industriel et a toutes les peines à tenir son rôle après quelques verres de cognac. Une des dernières scènes nous montre Inge portant son enfant, marchant au bord des voies et apostrophant la locomotive qui s’arrête. Elle dit alors à Hartmann : « J’ai parlé à mon fils. Il a changé d’idée, à présent il veut devenir conducteur de locomotive sur la ligne du Gothard. » Manière touchante de redistribuer les cartes et de donner une conclusion heureuse à ce film.

 

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01 septembre 2016

Nippone ni soumise

Réalisateur : Sono Sion

Pays : Japon

Année : 2015

Tag

Imaginez une version nippone de Matrix sans aucune prétention pseudo-intellectuelle, qui puiserait dans l’inconscient d’un Henry Darger (grand nom de l’art brut américain) et chercherait un équilibre improbable entre rêverie poétique, éclaboussures gores et zyeutages panchira. Cela donnerait une idée assez juste de ce qu’est Tag, film adapté d’un roman de Yusuke Yamada par le génial Sono Sion, qui m’avait déjà scotché à mon siège de cinéma avec des œuvres aussi fulgurantes que Suicide Club ou Guilty of RomanceLa bande-annonce est trompeuse et carrément mensongère : si les images présentées sont bien issues du film, leur sélection est sujette à caution et le commentaire qui les accompagne, et qui laisse à croire à un vague remake de Battle Royale, risque d’induire le spectateur en erreur. Les puceaux amateurs d’ultraviolence et de sadisme sur collégiennes sans défense peuvent passer leur chemin, l’essentiel de Tag n’est vraiment pas là.

Mitsuko est une jeune étudiante qui écrit des poèmes. S’étant baissée dans le bus scolaire pour ramasser le stylo qu’elle avait laissé choir, elle se retrouve la seule survivante d’un massacre inédit dans l’histoire : celle d’un coup de vent assassin qui a coupé le véhicule en deux, segmentant l’ensemble de ses camarades au niveau de la taille. Fuyant ce mal invisible qui guillotine tout ce qu’il croise (les arbres de la forêt, les pylônes, les joggeurs) et qui poursuit ses proies à la manière d’un traveling au sol digne d’Evil Dead, la jeune fille entame une course folle et se retrouve dans un lycée qu’on lui dit être le sien mais qu’elle ne reconnaît pas et où toutes les élèves lui paraissent inconnues à l’exception de son amie Aki.

Tout cela n’avait-il été qu’un rêve ? Est-elle frappée d’amnésie ? A peine est-elle réintégrée dans le groupe de ses amies qu’un nouveau drame éclate, avec le burn-out meurtrier de deux enseignantes qui se sont mis en tête de décimer le collège à la sulfateuse et de bombarder les survivantes à l’artillerie lourde. Nouveau massacre, nouvelle course effrénée de Mitsuko pour sauver sa peau. Mais Mitskuko n’est plus Mitsuko, elle s’appelle maintenant Keiko et sa peau n’est plus la même non plus puisqu’elle est une autre : elle a quelques années de plus et s’apprête à se marier. Mariage qui vire au pugilat et auquel elle échappe en changeant à nouveau, bien malgré elle, d’identité, et en devenant Izumi, une jeune sprinteuse en pleine course – la course, encore et toujours. Quant à ce qui s’ensuit, je n’en dirai rien car la fin du récit est censée expliquer tout ce qui précède, ce qui est d’ailleurs sans doute le plus grand reproche qu’on puisse lui faire.

Tag est un film à la fois délicieux et révoltant, et ce qui est embarrassant, c’est que les deux semblent inséparables dans ce cas de figure. Délicieux car on trouve, dans certaines scènes, une grâce adolescente, une ingénuité de l’entre-soi féminin qui frôle un tribadisme du plus charmant aloi, une ode à l’innocence exprimée dans l’amitié de ce quatuor de collégiennes – Mitsuko, Aki, Taeko, Sur – qui, décidant un beau matin de sécher les cours, s’élancent à travers champs, riant à gorge déployée (magnifiquement filmées par un drone virtuose avec une belle composition du groupe Mono en fond musical) pour aller folâtrer au bord d’une rivière et se chamailler à coups d’oreillers éventrés.

Le problème, bien sûr, c’est que cette représentation-là relève du plus pur fétichisme, poussé jusqu’à la caricature sans que le charme ne soit brisé pour autant. Nous avons là un film réalisé par un homme pour des hommes, cela saute aux yeux dans chaque détail de l’image. Or, il se trouve que cette manière de fétichiser l’autre par le regard est poussée très loin, jusqu’à la réification, et que Sono Sion, loin d’assurer ce parti pris, attend les dernières minutes de son film pour nous livrer un dénouement un peu tiré par les cheveux dont le seul rôle, me semble-t-il, est de justifier cette impression de réification par un retournement de sens, une ultime rébellion de l’héroïne permettant de percer la bulle. Ceux qui ont vu le film auront compris le sens de cette dernière phrase, les autres sans doute pas – mais m’exprimer plus clairement me pousserait à briser la surprise finale. En bref, Tag est peut-être un des films japonais les plus anti-féministes qui soit (dans une cinématographie nationale qui a pourtant placé la barre très haut en la matière) bien qu’il joue, dans les dernières images, la carte du film féministe mais de manière peu convaincante. Libre à chacun d’en tirer la morale qui lui semble s’imposer – c’est de toutes façons très secondaire, l’intérêt du film est évidemment ailleurs.

Comme le dit Sur, une des amies de l’héroïne : « La vie est surréelle, ne la laissez pas vous dévorer. » Surréelle comme ce vent coupant tout ce qui dépasse à la manière d’une lame bien aiguisée, comme ce marié à tête de porc, comme ce crocodile géant qui apparaît dans l’imagination des jeunes filles pour les dévorer, comme cette ville peuplée uniquement de femmes sans que cela ne semble étonner personne, comme ces jeunes filles immobiles alignées dans les anfractuosités d’une caverne telles des statues égyptiennes, comme cette inoubliable scène de noces dans l’église, énorme cohue obscène et grimaçante qui évoque le Portement de croix de Jérôme Bosch… Alors oui, la fin, insatisfaisante, ne sauve pas le reste du film. Mais bien heureusement, le reste du film sauve la fin.

 

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01 août 2016

The Sacrament : une angoisse en crescendo

Réalisateur : Ti West

Pays : USA

Année : 2013

The Sacrament

J’ai longtemps pensé qu’une œuvre de found footage ne pouvait être bonne que dans la mesure où elle respectait scrupuleusement les règles du genre, de façon à renforcer tant que possible l’effet d’immersion voulu par cette forme d’ « amateurisme simulé ». Mais à mesure que le genre tend à s’épuiser (notamment dans le domaine des films d’épouvante), certains réalisateurs essaient de s’extraire d’une application trop rigide des codes, de tenter des métissages entre plusieurs traitements assez proches (le found footage et le mockumentary par exemple) et le résultat est parfois réjouissant. C’est le cas de The Sacrament, qui prend certaines libertés que ses prédécesseurs évitaient – transitions entre deux caméras, ajout d’une trame musicale, rushs légèrement dégrossis par un montage basique, stade médian entre le reportage et le brouillon – et le réalisme n’y perd rien, bien au contraire, et on se laisse gagner par une angoisse qui devient vite irrésistible.

Le récit est inspiré du drame de Jonestown, en Guyane, lorsqu’en 1978, la secte du Temple du Peuple, dirigée par le gourou Jim Jones, s’était adonnée à un suicide collectif au cyanure (plus de 900 victimes) suite à la visite de journalistes et au désir exprimé par certains habitants de quitter le camp. Le film conserve les éléments principaux de cet événement tragique : l’intrusion de journalistes dans la communauté, le caractère isolé du camp (en plein milieu de la forêt), l’idéologie anti-raciste, écologiste et socialisante du gourou (Jim Jones, sympathisant maoïste et ex-membre des communistes américains, se réclamait d’un « socialisme apostolique »), la tentative d’empêcher le départ des journalistes, le suicide de masse par ingestion de poison et le massacre par balles des plus réticents. Si je me permets de déflorer ainsi le récit, c’est que l’intérêt du film ne réside pas dans un quelconque effet de surprise, on voit venir les choses de loin et la référence au faits divers évoqué ci-dessus (et présent dans la mémoire de l’opinion) est complètement assumée. La fiction modifie juste un peu le contexte. Ici, nous avons à faire à une équipe de trois journalistes de l’émission VICE, spécialisée dans les reportages choc, qui se rend dans la communauté d’Eden Parish (située auparavant dans le Mississipi mais qui s’est établie depuis peu à l’extérieur des Etats-Unis) car Caroline, la sœur de Patrick, le caméraman, y a trouvé refuge et officie désormais auprès de Charles Reed, le gourou, que les disciples appellent simplement Father. La jeune femme, qui a rompu avec sa famille et connu un itinéraire assez mouvementé (c’est une ancienne toxicomane) ne cherche à se réconcilier avec son frère que dans le but de le faire adhérer à la communauté et de lui soutirer de l’argent. Elle tente à tous moments d’apaiser les soupçons des journalistes, comme lorsqu’elle leur dit : « Relax. Vous êtes au Paradis, agissez en conséquence. »

La scène dans laquelle Sam Turner, un des journalistes, interviewe le gourou est une des plus réussies sur le plan du jeu d’acteurs. Le Père fait preuve d’une maîtrise parfaite de la démagogie et des artifices rhétoriques, il réclame que l’entretien ait lieu en public, devant les fidèles, et parvient à mettre les rieurs de son côté et à détourner à son avantage les questions les plus gênantes. Les quelques secondes où, se tournant légèrement de profil (alors qu’il regardait jusqu’alors son interlocuteur), il menace Sam à mots voilés tout en faisant mine de répondre à une question et sans qu’aucun autre ne saisisse l’allusion, sont glaçantes. Tout à la fois orateur avisé maîtrisant toutes les ficelles de la communication politique, homme d’affaires circonspect et fanatique convaincu (l’argent se semble pas sa motivation première puisqu’il se suicidera lui-même à l’issue du massacre), le Père constitue un personnage particulièrement angoissant.

Produit par Eli Roth, le film de Ti West a été bien inspiré en choisissant un sujet qui s’accorde parfaitement avec la forme du “semi-found footage”. L’arrivée au camp, l’installation dans un dortoir et la déambulation de Sam partant à la recherche de membres de la paroisse à interviewer donne à The Sacrament ce goût de reportage, de vraisemblance, qui permet au spectateur de ressentir plus intensément les sentiments de malaise et de panique qui s’imposeront ensuite. Le réalisateur se permet toutefois quelques clins d’œil au cinéma d’horreur classique en recourant au personnage d’une petite fille muette envoyée par sa mère chercher de l’aide auprès des journalistes et qui apparaît toujours par surprise dans le cadre, la tête baissée et les cheveux tombant sur le visage. L’ensemble, malgré son caractère un peu intermédiaire sur le plan formel (ou peut-être grâce à cela), est aussi convaincant qu’il peut l’être et particulièrement anxiogène.

 

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01 juillet 2016

Médée : une œuvre européenne et païenne

Réalisateur : Pier Paolo Pasolini

Pays : Italie

Année : 1969

Médée 02

Le retour en grâce du péplum depuis quelques années, avec son intérêt pour les sujets antiques et mythologiques, ne nous vaudra jamais que des pâles répliques des œuvres de la première vague du genre, et ces dernières, qu’elles soient italiennes ou américaines (comme elles le furent souvent) paraissaient déjà bien fades en comparaison avec les films de Pasolini. Celui-ci, qu’on ne peut certainement pas classer parmi les maîtres du péplum dans la mesure où ses films « à l’antique » ne sont pas réductibles aux codes du genre, a su mieux que quiconque traduire le vieux fonds gréco-romain qui constitue leur substrat. Il s’y prend certes davantage en poète laissant aller son imagination qu’en archéologue spécialisé en histoire ancienne, mais c’est précisément cette liberté baroque, cette sensibilité à la fois terrienne et solaire aux formes les plus sauvages, les plus barbares du beau, qui en font un cinéaste hors du commun. Lorsqu’il raconte Œdipe ou Médée, ce n’est jamais en étranger, c’est en aède enraciné, respirant le même air que ses héros, parlant la même langue, traversé par les mêmes pulsations – comme Italien, comme Latin, comme Européen. Ni le cinéma de nos voisins du nord ni celui des Américains ne parviendra jamais à retransmettre ces mythes autrement que comme une étrangeté, une altérité aussi exotique qu’un récit de science-fiction ou de fantasy, une curiosité vaguement épique passée au filtre de la domestication chrétienne.

Le centaure Chiron explique à son jeune protégé Jason qu’il est en vérité le fils de Pélias, roi de Thessalie, et qu’il a des droits sur la couronne. Devenu adulte, Jason va réclamer son dû auprès du roi mais celui-ci ne consent à lui remettre son trône que s’il lui rapporte auparavant la toison d’or, précieux trophée retenu sur l’île de Colchide. Ayant réuni des compagnons d’armes, les Argonautes, il part là-bas et séduit la magicienne Médée qui lui livre la toison d’or et revient avec lui. Trahi par Pélias qui refuse de tenir sa promesse, Jason part s’installer à Corinthe à la cour du roi Créon. Il fait deux enfants à Médée mais la trompe avec Glauce, la fille de Créon, qu’il décide d’épouser. Meurtrie, Médée fait mine de consentir à ce mariage mais, sommée de quitter la ville par le roi, elle poignarde ses deux fils et s’immole en boutant le feu à sa maison. Ce déroulement correspond, dans les grandes lignes, à celui de la tragédie d’Euripide.

Comme toujours chez Pasolini, la caméra scrute, elle s’approche des visages, elle cherche les regards, procédant souvent en alignant deux plans qui se suivent rapidement et présentent un personnage filmé à deux distances différentes, nous rapprochant de lui, ce qui renforce l’impression un peu intrusive qui se dégage souvent de ces portraits. Des regards qui parlent souvent davantage que les rares paroles échangées. Comme si celles-ci avaient quelque chose de trop prosaïque pour le propos du film, lequel n’a décidément aucune vocation pédagogique et n’entend rien expliquer. Le nom même du héros ne sera prononcé que fort tard dans le film et le cinéaste joue avec les ellipses, capable de nous offrir de longues scènes contemplatives autour de moments intenses mais très secondaires dans l’économie du récit et de passer en quelques brèves minutes sur des passages aussi tumultueux que le moment où Jason séduit la magicienne (elle vient un beau jour lui livrer la toison d’or sans qu’on sache vraiment sous quelle impulsion elle l’a dérobée dans le temple) ou que le voyage des Argonautes – à l’inverse du Jason et les Argonautes, le célèbre péplum de Don Chaffey réalisé en 1963. Le navire Argos n’est ici qu’un radeau mais l’unique scène qui présente le retour des aventuriers après la réussite de leur quête est une des plus troublantes du film : l’esquif se laisse porter au gré des flots, tous sont immobiles et somnolent, affalés sur les planches ; Médée passe son regard inquiet d’un homme à l’autre et voit qu’aucun ne dort complètement et que tous la jaugent à travers leurs paupières fatiguées – deux mondes se sont rencontrés et l’inversion est effectuée, les sauvages ne sont plus ceux qu’on croit. Rarement on aura filmé le désir d’une façon aussi suggestive.

On s’est beaucoup étonné que Pasolini ait confié le rôle de Médée à Maria Callas alors qu’il s’agit d’un jeu quasiment mutique, où la parole est rare et où la voix de la grande cantatrice n’est pas particulièrement mise en valeur. Mais c’est ici avant tout par sa présence physique qu’elle impressionne, son regard souligné au noir, son port de tête aristocratique, son visage toujours digne et énigmatique filmé constamment de profil ou de trois-quarts et presque jamais de face. Royale dans sa grande robe bleue, elle fait penser à certains instants à la Krimhield de Fritz Lang – quelque chose dans les costumes, le décor, la manière de se tenir. L’environnement pittoresque où elle évolue, filmé en Syrie et en Turquie, ses vastes plaines aux roches arrondies, ses montagnes de pierre blanche percées de grottes où vit un peuple troglodyte, insiste sur le caractère archaïque de cette civilisation, par opposition à la modernité corinthienne. Sur l’île de Colchide, Pasolini offre le meilleur de lui-même : cavernes aux décors byzantins, processions rituelles accompagnées de musique primitive, foule d’hommes hâlés où l’on retrouve à la fois de jeunes éphèbes et des gueules cassées aux dentitions approximatives (deux archétypes pasoliniens !) dans une atmosphère profondément païenne, primale, inquiétante.

Païen, le mot est lâché ! Le film entier est traversé par ce souffle de paganisme, à commencer par les premières scènes qui présentent Chiron sur sa petite île au milieu des roseaux, parlant à l’enfant Jason assis sur sa croupe de cheval. Ces scènes-là, très belles, sont toujours filmées à la lumière du jour naissant. Devant sa hutte, regardant la surface de l’eau, le centaure explique : « Le jour où tout te paraitra naturel dans la nature, tout sera fini. » Comme l’enfant grandira, Chiron se démystifiera pour n’être plus qu’un homme à ses yeux puis, lui et son double – l’homme et le centaure – réapparaitront plus tard à Jason adulte. Tout, disais-je, est ici profondément païen : les couronnes de fleurs que portent les enfants de Jason lorsqu’ils vont offrir à Glauce un présent pour ses noces, la façon à la fois tendre et cérémoniale dont ils seront assassinés par leur mère au sortir du bain tandis que le serviteur de la maison continue de jouer tristement de la viole, la double mort de la fille du roi, la robe en feu puis se jetant des murailles de la ville, suivie par son père dans le trépas. Et ce soleil hypnotique, maléfique, ce sol invictus qui réapparaît à Médée à la fenêtre de sa maison de pierre, surplombant son chandelier éteint, ce soleil pâle mais impérieux refaisant d’elle une magicienne, elle qui avait pensé avoir perdu ses pouvoirs en quittant sa patrie. « Je suis restée ce que je suis : un puis d’expériences étrangères » dira-t-elle avant de périr dans les flammes. Altérité irréconciliable, entre les modernes et les barbares, entre l’Occident et l’Orient, entre les nouvelles lois et les anciens mystères.

 

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01 juin 2016

L’Aiguille : James Dean au pays des Kazakhs

Réalisateur : Rachid Nougmanov

Pays : URSS

Année : 1988

L'Aiguille

Comme j’avais déjà eu l’occasion de l’écrire au sujet d’un autre classique du cinéma soviétique, il est toujours surprenant de découvrir que tel film, dont on n’avait jamais entendu parler jusqu’à la veille, fut en son temps, de l’autre côté du rideau de fer, un énorme succès du box-office. C’est le cas de L’Aiguille, avec ses 30 millions d’entrées et sa réputation de film fétiche d’une génération, celle de la perestroïka. On assiste alors à l’éclosion d’un nouveau cinéma, notamment à travers ce qu’on a appelé la Nouvelle vague kazakh : réalisme quasi naturaliste, attention portée aux problèmes sociaux (précarité, drogue, délinquance), célébration de l’underground et de la contre-culture, aspirations libertaires, point de rupture entre l’énergie de la jeunesse et le sentiment diffus d’un monde en train de prendre fin. Autant d’éléments qu’on trouve dans ce film, portés par son héros, Moro, interprété par une star que peu connaissent sous nos latitudes mais qui fut une véritable icône à l’Est : Viktor Tsoï, le leader de Kino, un des pionniers du rock soviétique.

Moro débarque à Alma Ata (Kazakhstan) pour récupérer de l’argent, que lui doit Spartak, un petit caïd pathétique endetté jusqu’au cou et tentant vainement, à la tête d’une bande de bras cassés, de se faire respecter dans la pègre locale. Là, il retrouve Dina, son ex-petite amie, qui lui prête les clés de la maison de campagne de son défunt père le temps de son séjour. Il découvre alors que la jeune fille est en train de sombrer dans la drogue et que son dealer, un médecin aux allures reptiliennes, profite de sa maison pour cacher son stock d’ampoules de morphine. Moro tente de sauver Dina en l’emmenant quelques temps en retraite dans un taudis du bord de la mer d’Aral, au cœur d’un paysage désertique. A son retour en ville, il réquisitionne les hommes de main de Spartak et part à la recherche du sinistre docteur et de son clan mafieux.

Sous la double inspiration tutélaire de Dziga Vertov, précurseur d’un réalisme de type documentaire dans le cinéma russe, et de Kerouac et de la Beat Generation, le jeune réalisateur Rachid Nougmanov, étudiant en cinéma passionné de rock, délivre un film marquant. Ce travail de commande, qu’il a su se réapproprier de fond en comble pour en faire un film très personnel, met en scène des acteurs non professionnels jouant sur le mode de l’improvisation. Misant, un peu comme Godard – mais, contrairement à lui, sans en abuser – sur la dissociation de la bande-son et de l’image, il parasite ses dialogues d’extraits d’émissions de radio et de télévision qui, à tous moments, viennent brouiller le déroulement d’une scène. L’action est quant à elle rythmée par le lettrage vert d’une horloge digitale qui s’affiche à intervalles réguliers.

Si j’ai souvent l’occasion dans ces chroniques de chanter les grâces de telle ou telle beauté féminine, il faut aussi parfois rendre justice à l’autre sexe : Viktor Tsoï, que l’on surnommait à l’époque le James Dean soviétique, fruit d’un métissage slavo-asiatique très répandu au Kazakhstan, beau comme un dieu, dégage un charisme, une présence qui donne toute sa texture au film. Mis en valeur par une certaine spectacularisation de ses entrées en scène et par une bande originale composée en grande partie par Kino, il figure l’héroïsme taiseux d’un blouson noir flegmatique, un archétype caractéristique du cinéma de cette période. Le réalisateur le promène des bars mal famés de la ville, où les mauvais garçons s’abreuvent de pepsi russe entre deux bagarres, à un zoo abandonné ou à une vieille datcha remplie de sculptures en plâtre, en passant par la plage brûlée d’une mer asséchée qu’on n’aperçoit même plus. Sur le sol craquelé par la soif, l’épave d’un bateau sur lequel Moro monte, guettant l’eau à l’horizon et ne la trouvant pas. Manière de dénoncer au passage les erreurs tragiques du régime en matière de saccage de l’environnement. Un film emblématique, un goût de renouveau sur fond de chant du cygne.

 

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01 mai 2016

True Love Ways : délicieusement anti-moderne

Réalisateur : Mathieu Seiler

Pays : Allemagne

Année : 2014

True Love Ways 02

 

J’ai eu l’occasion sur ce blog, il y a plus de deux ans, de dire du bien de Mathieu Seiler après avoir vu son film Der Ausflug, bonne surprise du NIFFF 2013. Le même festival ayant à nouveau invité le réalisateur suisse à présenter sa dernière création, j’ai donc l’occasion d’en reparler. Autant annoncer tout de suite la couleur : cette fois je n’en dirai pas du bien, j’en dirai beaucoup de bien. Et en parlant d’annoncer la couleur, ce n’est qu’une expression car le film est tourné intégralement dans un noir-et-blanc somptueux qui n’est pas sans rappeler les plus belles heures de la Nouvelle Vague.

Passons rapidement sur le synopsis afin de pouvoir nous esbaudir à loisir du reste. Séverine et Tom sont un jeune couple qui bat de l’aile. A Tom qui sent que la passion de sa dulcinée n’est plus ce qu’elle était, cette dernière avoue qu’elle est peut-être amoureuse d’un autre, mais d’un autre qui n’existe pas, un homme qu’elle voit en rêve. Elle lui dit avoir besoin de temps pour faire le point et décide de partir seule en vacances. Tom, désespéré, va se saouler dans un troquet où il fait connaissance avec un personnage louche qui va le convaincre d’organiser une mise en scène pour faire peur à Séverine et pouvoir ensuite venir à son secours et se revaloriser à ses yeux. Tom ne se doute pas que son complice est à la tête d’une bande de truands dont les activités sont plus que sordides et qu’il va vite être dépassé par les événements.

Présenté comme ça, il n’y a pas de quoi s’emballer. Pourtant, nous avons là ce qu’il faut bien se résoudre à appeler un chef-d’œuvre. Impossible de ne pas penser à Hitchcock ou au Polanski de Répulsion dans ces gros plans sur les yeux ou les lèvres de Séverine, ces jeux de miroir, ces fuites angoissantes en voiture ou dans la forêt, cette maîtrise du grain et de la lumière. On sent chez le jeune cinéaste un certain perfectionnisme, une attention portée à chaque image, une exigence esthétique particulièrement visible dans la photographie et dans le montage, qui donne au spectateur le plaisir d’un film qui se déguste plan par plan. Séverine mâchouillant une mèche de cheveux sur le banc d’un square, le mur d’une chambre éclaboussé par un verre de vin rouge, la blancheur du soleil sur les feuilles d’un sous-bois, une nuisette, un gros ours en peluche, une rêverie masochiste dans une chambre de Montmartre, autant d’images justes, autant de compositions qui tendent, bien souvent, à un état très proche de la perfection formelle.

A travers un récit sans grande originalité (canular qui tourne mal, réseau clandestin sur fond de snuff movies et de complicités politiques, jeune fille fragile qui révèle sa force dans l’adversité), le cinéaste suisse-allemand – je précise son origine par chauvinisme bien que le film lui-même soit allemand – relève avec succès un défi qui hante le cinéma d’aujourd’hui : réaliser un film contemporain qui puisse conjurer la laideur de la modernité tout en restant, sans insistance, par petites touches, ancré dans son temps. Car bien qu’il s’en défende – en tout cas il s’en est vivement défendu lorsque je lui ai posé la question – Seiler a toutes les qualités d’un anti-moderne. Non pas au sens d’un nostalgique défait ou d’un idéaliste tourné vers le passé mais au sens d’un esthète qui entend bien nous parler du monde qui est le nôtre sans rien sacrifier aux mauvais goûts du temps. Des téléviseurs, des caméras de surveillance, des ordinateurs portables, des smartphones, des vibromasseurs électroniques parsèment le film et occupent pour certains un rôle majeur (ainsi de la scène où Séverine essaie désespérément de recharger sans faire de bruit son iPhone à une prise électrique, cachée sous un lit sur lequel une jeune reine de beauté est saillie par les bandits) mais tous s’intègrent dans ce noir-et-blanc intemporel, se mêlant à la vieille bâtisse dans les bois, à la coccinelle que conduit l’héroïne et qu’elle retrouve garée sur une rue pavée ou à son indémodable robe d’été, d’hier comme d’aujourd’hui. Si on peut, comme dans son film précédent, pointer quelques rares points faibles (quelques maquillages un peu trop appuyés, des méchants au look de men in black un peu trop caricaturaux, un final un brin trop emphatique) le talent et la personnalité sont bien au rendez-vous, ils suppurent par tous les pores de ce film – sans doute trop aux yeux de certains observateurs de notre cinématographie nationale pour lesquels on n’est jamais assez effacé, jamais assez insignifiant – et c’est un vrai bonheur de pouvoir, chez nous, là où nous y avons si peu été habitués, déguster ce long métrage comme un grand cru, capiteux sans être lourd, maîtrisé du premier au dernier plan avec une précision d’orfèvre et un œil de maître. Mathieu Seiler a tout pour devenir bientôt une légende du cinéma suisse !

Et comme le dit un de ses personnages, une miss interviewée à la télévision : « Si la vie vous offre des citrons, faites-en de la limonade ! »

 

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01 avril 2016

Longing for the Rain : avantages et inconvénients d’avoir un amant fantôme

Réalisateur : Lina Yang

Pays : Chine

Année : 2014

Longing for the Rain

Le fantastique et l’érotisme constituent un tandem qui s’est vite imposé assez naturellement dans l’histoire du cinéma, et cette rencontre a souvent profité d’une certaine unité esthétique fondée sur un goût commun pour l’artifice dans les atmosphères et la mise en scène. Déployer ce tandem dans un cadre réaliste permet donc d’amener du nouveau et c’est le cas avec ce film qui nous emmène bien loin des ambiances gothiques, dans le quotidien contemporain d’une famille chinoise de la classe moyenne. Un conte sur le thème de l’infidélité et de la culpabilité dans un environnement urbain moderne encore empreint de croyances ancestrales autour de la magie et des fantômes.

Fang Lei est une jeune femme au foyer qui vit avec sa fille Yifan et son mari. Ce dernier, brave homme et travailleur, ne répond toutefois pas toujours à ses attentes en matière affective, les scènes au lit nous le montrant d’ailleurs presque invariablement en train de dormir ou de jouer à un jeu vidéo sur sa tablette. Seule à la maison durant la journée, il arrive que Fang Lei se masturbe devant un film pornographique ou joue avec le godemiché que lui a offert sa meilleure amie, une célibataire qui joue les libertines mais chez qui on sent un profonde insatisfaction. Ses amusements solitaires prennent un tour tout à fait différent lorsqu’elle se met à rêver d’un amant qui vient régulièrement la visiter de façon assez impérieuse et qui la fascine et l’effraie à la fois. Fascination et effroi qui prennent tout leur sens lorsqu’elle en vient à réaliser qu’il ne s’agit pas d’un rêve mais qu’il y a bien un homme qui vient la hanter – et hanter est le mot adéquat puisque tout laisse à penser qu’il s’agit d’un esprit. Son amie, à qui elle s’est confiée, l’amène chez un prêtre (ressortissant d’une religion que je n’ai pas réussi à identifier) qui diagnostique une présence démoniaque désireuse de lui voler son âme et l’aide, au moyen d’un rituel et d’une amulette, à s’en débarrasser. L’exorcisme fonctionne parfaitement, le démon disparaît mais au bout d’un certain temps, Fang Lei se met à le regretter et s’aperçoit qu’elle s’ennuie de lui comme elle s’ennuierait d’un amant absent. Son amie l’amène chez une sorcière taoïste, qui lui conseille de détruire l’amulette. Aussitôt dit aussitôt fait, et voilà le démon revenu. Sa présence devient alors de plus en plus concrète et son étreinte également. Il ne lui vole pas son âme mais la pousse, en utilisant son pouvoir de séduction, à commettre une faute grave qui mettra sa fille en danger et lui vaudra la haine de son mari – je ne peux en dire plus sans déflorer cet élément central du récit, qu’on sache seulement qu’il est question d’un étang et d’une partie de jambes en l’air dans les feuilles mortes. Abandonnée, honteuse et désespérée, Fang Lei se confie à nouveau à son amie qui ne peut s’empêcher cette fois de la réprimander : « Tu ne peux pas prendre un amant comme tout le monde ? Tu es incapable de gérer un amant fantôme ! » Elle l’emmène alors suivre un séminaire dans un monastère bouddhiste à l’issue duquel, sans qu’on sache très bien comment, elle trouvera une sorte de libération.

En choisissant une approche réaliste et une image très brute, la réalisatrice, loin de désérotiser son propos ni de le débarrasser de son étrangeté, concentre au contraire tous ses effets visuels dans les seules scènes où apparaît l’amant – amant dont on préfère d’ailleurs montrer les effets que la présence en soi : gros plans sur diverses parties du corps de Fang Lei, lumières plus diffuses, montage syncopé. On se focalise sur des détails pour ne pas avoir à montrer l’ensemble : la pudeur, les zones d’ombre, sont des constituants essentiels à la fois de l’érotisme et du fantastique. Une de ces scènes montre l’héroïne tout habillée sous la douche, synthétisant bien cette rencontre entre l’esthétique érotique (le corps féminin non dévoilé mais laissant tout deviner très précisément) et l’impression de bizarre né du caractère incongru de la situation : voyons-nous une femme se caresser sous la douche en rêvant à un amant imaginaire ou une femme possédée par un démon invisible ?

La mystique est omniprésente dans la vie de cette famille pékinoise moderne, révélant un cocktail un peu déroutant pour le spectateur occidental, celui d’un peuple à la fois profondément matérialiste mais chez qui les diverses superstitions puisées à diverses sources de son patrimoine servent de religion. Loin d’être rattachée à un culte particulier, Fang Lei, comme tant de ses compatriotes, passe indifféremment du bouddhisme au taoïsme en fonction des besoins, accordant sa confiance à la chapelle qui saura le mieux répondre à ses problèmes. Sa tante, qui fait une apparition dans la première partie de l’histoire, semble par contre être une bouddhiste pratiquante puisqu’elle se rend spécialement à Pékin pour venir prier dans un temple. Le film est ainsi jalonné, sur ce plan, en trois étapes marquées par une religion : un prêtre d’abord, puis une sorcière taoïste, puis enfin un monastère bouddhiste dans les chambres duquel s’agitent des convulsionnaires. Le dernier plan du film, qui se passe de nuit, est d’ailleurs le plus énigmatique : Fang Lei, enfin libérée de son démon, regarde le jardin du monastère depuis une fenêtre, elle y croise le regard étrange d’un jeune moine qui ne dit rien et la fixe. Un échange de regards qui entraine chez elle, on le comprend à quelques indices dans sa posture et sa gestuelle, une rechute… masturbatoire. Le spectateur en tirera les déductions qu’il veut bien !

 

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